ЛитМир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

«Хит-парад» фигур его несравненного юмора непроизвольно продолжается в моей памяти. Но самые нежные его сатирические создания – две роли – в спектакле «Назначение», может быть, в лучшем спектакле Ефремова в «Современнике». Роли-близнецы. Два начальника – Куропеев и Муровеев. Один – зеркальное отражение другого. Один – дитя «командно-административной системы», другой – чадо очередного демократического обновления.

Негромкость, ставшая манерой, изысканная внутренняя пластичность – черты исполнения. Первый начальник. Ничего лишнего. Набор жестов ограничен. Улыбка не положена, а уж встать навстречу входящему подчиненному – никогда, неправильно поймут. Однако начальник убежден, что талантливый подчиненный и есть тот «горб», на котором ему положено въехать в номенклатурный рай со степенями и званиями.

Первый начальник уходит «на повышение». Приходит новый. Другое дело! Конечно, на «вы», конечно – «Мы с вами», «Мы вдвоем»… Только вот: «Не возьметесь ли по дружбе отредактировать мою статью, а может быть, в соавторстве, так сказать, а?..» Сама доброжелательность. Этак чуть-чуть снизу, улыбаясь, заглядывал в лицо подчиненному.

Евстигнеев исполнял эти роли с той свободой, с какой большой пианист исполняет хорошо знакомое сочинение, играя не только данный «опус», но и мир композитора.

Он был мастером сценического фальцета. На верхних нотах, вполголоса. Вот так в превосходном дуэте с Олегом Ефремовым они показали уход «партократов» и приход «демократов». А пьеса написана Александром Володиным в 1964????!

Он любил играть дуэтом, был надежным партнером, не премьерствовал, не перетягивал «одеяло на себя». Ему это было не нужно.

Есть у него классическая дуэтная сцена. Право, жаль тех, кто ее не видел. «Золотой теленок». Фильм Михаила Швейцера. 1968 год. Он – Корейко, подпольный миллионер. Сергей Юрский – Остап Бендер.

С ума можно было сойти от их фехтования! Оба жулика понимают о себе, что они жулики. Оба маскируются – один под мелкого служащего, другой – под милиционера. Каждый понимает, что другой на его счет не обманывается. Многослойная актерская задача! Оба исполнителя не скрывают своей иронии по отношению к своим персонажам и своей радости, что играют друг с другом. Их самочувствие напоминало диалог двух виртуозов-джазменов. «Коленце» одного не застанет врасплох другого. Парная чечетка, бой на рапирах… Разве можно забыть его черные сатиновые «москвошвеевские» трусы, застиранную маечку, скудный завтрак, скромный стакан молока. Он пил его, как сиротский напиток.

– Так деньги не ваши?

– Помилуйте, откуда у мелкого служащего такие деньги?

– Так вас вчера не грабили?

С веселым презрением смотрел он на начинающего шантажиста в милицейской фуражке с гербом города Киева, обволакивая противника насмешливыми интонациями играющего голоса.

…Он не был сознательным строителем своей биографии, не был расчетлив. Жил актерской трудовой жизнью, любил друзей, компанию, был насмешлив. В работе был, что называется, «хитрый актер». Словно бы скрытно готовил роль, репетировал по-своему, нередко вполголоса, играл как бы не в полную силу. Когда-то сказал мне: «Люблю не доиграть. Зритель разогрелся, я его заманил, он хочет продолжения, в этот момент я и ухожу, пусть лучше жалеет, что мало…».

«Недоигранность» – свойство великих актеров. Зрителям кажется, что он играет вполсилы, а вот если бы он развернулся!.. Но тайна их в том, что они никогда не «разворачиваются». Как мотор классного автомобиля обладает повышенным запасом мощности, так и они. Работают будто на минимуме, а машина мчится так, что не догнать.

О таких актерах у нас принято было писать: изучает жизнь, огромная наблюдательность, непрерывный труд… На самом деле ничего этого может не быть. Рассказывают, что в заграничных поездках был нелюбопытен, предпочитал оставаться в гостинице. А вот же сыграл австрийского князя, как никто!

Он обладал колоссальной интуицией, этой непознаваемой логикой чувств. Не знаю, кого можно было бы поставить в этом смысле рядом с ним. Когда-то Пикассо, раздраженный тем, что о нем все пишут: «ищет», «экспериментирует», воскликнул: «Я не ищу, я нахожу!» Так и он – не изучал, просто знал!

И мало объяснял. Его ученики по Школе-студии МХАТа говорят: никто из преподавателей не дал им так много и не говорил так мало, как он.

Никогда не занимался политикой, не желал быть куда-то выбранным, кем-то или чем-то руководить, где-то вне театра заседать. Он был примером человека художественного склада, обладал самодостаточностью личности, занимался только своим делом – играл!

Он жил так, как испокон века жили российские актеры со всеми их особенностями, и играл, как Бог на душу положит. Вдумайтесь только в эту древнюю присказку, лишите ее привычной иронии – Бог положит на душу! В числе их особенностей – непредсказуемость, загадочность творческого процесса. Не будь ее, не родился бы в русском искусстве человек, поставивший своей целью если не разгадать, то по крайней мере дать театру способ разгадки. Станиславский.

В театре есть мистическое начало, не подвластное разуму.

ИРИНА ЦЫВИНА

В детстве я, как многие девочки, собирала портреты артистов. Когда я приехала в Москву из Минска поступать в театральное училище, в моем дневнике была закладка – фотография Евстигнеева из «Невероятных приключений итальянцев в России», кадр, где он со сломанной ногой – веселый, озорной, но больной. Я не особенно берегла эту открытку и даже записала на ней какой-то телефон. Со странным чувством я вспоминаю теперь о ней – как о случайном знаке своей судьбы.

Я училась в Школе-студии МХАТ у Василия Петровича Маркова. В конце второго курса он собрал нас и объявил, что с нами будет работать Евгений Александрович Евстигнеев – ставить «Женитьбу Белугина» Островского. Для Евстигнеева был устроен специальный показ, но он ушел молча, ничего нам не сказав. Мы гадали, кого он выберет: всем хотелось работать с ним, он был не просто знаменитость, «звезда», – но любимый, обожаемый нами артист. Я, суеверная трусиха, нарочно не стала читать пьесу и потихоньку выспрашивала у однокурсников, о чем она, какие в ней роли. После каникул пришел Евгений Александрович и прочитал свое распределение. Мне досталась главная героиня, Елена Кармина, чего я никак не ожидала, считаясь характерной актрисой. Так мы встретились впервые – как учитель и уче – ница.

У Евстигнеева-педагога не было какой-то определенной методики. Он был гениальный актер, но не умел объяснять технологию своей работы. Роль он ощущал интуитивно, словно его касалось какое-то озарение. Так было и на наших репетициях. Он никогда не говорил о сквозном действии, сверхзадаче образа – он показывал, мы повторяли. Он был нашим идеалом, кумиром; мы старались подражать ему и как актеру, и как личности. Наблюдали, как он двигается, как говорит, как молчит; замечали, как он пропускает какие-то вещи – наши опоздания, нарушения дисциплины. Евстигнеев был не такой, как другие педагоги, никогда не делал нам замечаний, не ругал. Только хвалил. Наблюдать за ним, пытаться понять, осмыслить его было для нас всех великим уроком. Когда он не присутствовал на репетициях, Софья Станиславовна Пилявская, наш педагог, работавшая с ним в паре, наставляла нас, что-то закрепляла, говорила про Станиславского, про жизнь человеческого духа. Евгений Александрович не объяснял – он просто это делал, так жил, так работал. Мы смотрели на него и учились.

Однажды ему предложили стать руководителем курса в Школе-студии. Он отказался, даже испугался: «Мне же придется их ругать! Я не могу». Евгений Александрович был философом в жизни и никогда не признавал за собой права судить людей и управлять ими. Это была его принципиальная жизненная позиция. Удивительно, при его огромной популярности он был абсолютно лишен тщеславия и оставался очень скромным человеком. Он отказывался от всех официальных постов и должностей. Ему было противно видеть художников, выходящих на трибуну и вещающих, как надо жить, что есть сегодня добро и что есть зло. Он считал, что Бог все видит и все рассудит.

42
{"b":"5612","o":1}