ЛитМир - Электронная Библиотека
A
A

Педро Альмодовар

Карта

Карта

Я родился в эпоху, очень плохую для Испании, зато очень хорошую для кино. Я имею в виду пятидесятые годы. Мне было совсем мало лет, когда я впервые переступил порог деревенского кинотеатра. Он был похож на тот, что показан в «Духе улья[1]», если память меня не подводит и в волшебном фильме Эрисе действительно есть кинотеатр. Со временем я убедился, что воспоминания о фильмах, которые меня поразили, почти никогда не совпадают с оригиналами.

В тот первый деревенский кинотеатр я, помимо стульчика, чтобы сидеть, принес жестянку с теплящимися угольками, чтобы не замерзнуть во время фильма. С годами тепло этой самодельной жаровни превратилось в образ того, что значило для меня кино в то время и во все времена.

Когда мне было одиннадцать, в Касересе кинотеатр помещался на одной улице с моей школой. В школе священники с религиозным упорством деформировали мой дух. По счастью, чуть-чуть поднявшись по той же улице и утонув в кресле кинозала, я обретал примирение с миром — с моим миром. Это был мир порочных желаний, и я определенно являлся его частью. Очень скоро, лет в одиннадцать или двенадцать, я встал перед выбором — и сделал его с той категоричностью, которая свойственна неопытности. Если за просмотр «Джонни-гитары»,[2] «Пикника»,[3] «Великолепия в траве» или «Кошки на раскаленной крыше»[4] я заслуживаю ада, мне ничего не остается, кроме как принять жар его пламени. Я не знал, что такое гены, но, безусловно, мой генетический код — словно корова в стаде — был помечен ярко-алым тавром провинциального киномана. Я был гораздо более восприимчив к репликам Теннеси Уильямса, произносимым губами Лиз Тейлор, Пола Ньюмена или Марлона Брандо,[5] чем к слюнявому и вязкому бормотанию моего духовного наставника, и избежать этого было не в моих силах. Для меня не существовало ни сомнения, ни полутонов. Зов луча кинопроектора на экране, отражавшийся в моих зрачках, был намного сильнее любого другого зова.

Два десятка лет назад я не мог себе представить, что некоторые из образов, которые теперь проецируются на эти экраны моего детства, будут созданы мной, а навеяны — теми первыми фильмами.

Постель и ее окрестности

Если для истории любви Постель имеет значение (относительное, ведь влюбленным, чтобы выразить себя в качестве таковых, нужны лишь собственные тела, а заняться этим они способны на любой поверхности), то для истории неприязни Постель имеет первостепенное значение. Я хочу сказать, ее отсутствие.

В «Цветке моей тайны»[6] есть лишь одна Большая Постельная Сцена — с участием Лео и ее мужа, причем никто так и не ложится, Постель выступает лишь в роли изумленного свидетеля.

Пако только что приехал издалека (он профессиональный военный, служит в Миротворческой миссии в Боснии). Для Лео его краткосрочный отпуск жизненно важен: до отъезда они не очень-то ладили.

Открыв дверь и впившись в мужа жадным поцелуем, Лео тащит его прямиком в спальню, болтая без умолку, пожирая его тело руками. Но ему сначала хочется в душ, смыть пот после путешествия…

Лео и ее муж маневрируют вокруг постели, при этом она пуговицу за пуговицей расстегивает на нем рубашку и перечисляет, словно перебирая четки (или казни египетские) своих нестерпимых желаний в такт расстегнутым пуговицам: «…сначала ты идешь в душ, раз уж тебе так приспичило (первая пуговица), потом мы трахаемся (вторая пуговица), затем отдыхаем (третья пуговица), потом опять трахаемся (четвертая пуговица), а потом — как Бог решит (пятая пуговица, рубашку долой!)».

Все это на краю постели, превратившейся в пропасть.

После душа (все это время Лео ждет с полотенцем в руке, с униженным и голодным взглядом) разражается ожесточенный спор, мощный и быстрый, как тропическая буря. Пако объясняет, что располагает не суточной увольнительной, как обещал, а лишь двухчасовой, а потом он должен возвращаться в аэропорт. Лео рычит в бессильной ярости. Однако Пако — военный. «Я не должен объяснять тебе, в чем состоят мои обязанности», — вот что он говорит. Она напоминает ему с той же четкостью: «Ты мой муж, мне что — объяснять тебе, в чем состоят твои обязанности передо мной?»

Эта ссора разворачивается в спальне, Пако тем временем надевает чистые трусы и майку. Постель остается на месте: близкая, немая, нетронутая и огромная. Лишь однажды Постель принимает на себя ягодицы Лео, когда та садится спиной к Пако и сообщает ему свое мнение о Миротворческой миссии, которая их разлучает, — монотонно, поскольку эту боль Лео пережевывала месяцами: «Ты отправился разбираться с одной войной, сбежав с другой, которая происходит здесь, в твоем доме, а я — единственная жертва этой войны».

Лео так и сидит, повернувшись спиной, она не видит, что Пако вышел из комнаты и тайком возвращается в ванную. Она не знает, что муж ее даже не слушает. Из героини Теннеси Уильямса (эти сильные женщины, которые в чем-то правы, даже когда они ошибаются) Лео становится героиней Кокто — женщиной, говорящей ни для кого, подвешенной на волоске своего отчаяния.

Когда я, с истинно инквизиторской тщательностью, отрепетировал эту сцену с актерами, у меня осталась одна проблема: что повесить над постелью. И дело тут было не только в эстетике.

Изображение в изголовье кровати господствует над комнатой, направляет наши сны, стоит на страже в дверях нашей интимной жизни, символизирует то, во что мы верим, что наполняет нас уверенностью, укрывает и защищает. Это место священно. Поскольку мои герои не были людьми религиозными, выбор этого изображения оказался весьма непростым вопросом. В конце концов мне пришло в голову поместить над кроватью карту Испании в роскошной золоченой рамке. С морями небесно-голубого цвета — одну из тех, перед которой нас ставили в школе, чтобы сделать фотографию на память. У меня ни разу не было возможности получить такой снимок, мне этого не позволяли, и я чувствую себя так, словно у меня отобрали чудесную игрушку, которая полагалась мне по праву, как любому ребенку. Наверное, в день, когда подошла моя очередь фотографироваться, я не смог пойти в школу, потому что наша семья уезжала в Эстремадуру, на поиски хорошей жизни.

Церковная школа, скверное религиозное образование, география и кино — все это перемешалось в моей жизни, словно горох, свиное сало и картофель в мадридском косидо.

Мои плохие отношения с географией не улучшились и в эстремадурской школе. У священников я научился только бояться и петь торжественные мессы на латыни. Я был солистом в хоре. Ради спевок учителя-священники снимали меня с уроков географии, а в конце курса ставили мне отметку за мои красивые глазки. Я вырос с убеждением, что Вселенная — это выдумка. Много лет спустя, когда я начал путешествовать, я был ошеломлен, узнав, что помимо Ла-Манчи и Эстремадуры существуют и другие места.

Я вываливаю все это в одну кучу, чтобы пояснить, насколько волшебными, таинственными и недосягаемыми казались мне тогда карты и география. Вот почему я повесил карту над кроватью Лео и Пако.

Человек ищет защиты в том, чего не знает, или в том, что потерял; эта непознаваемость зачаровывает. Нечто, чего у нас не было или не хватало в нужный момент. Я отобрал у Бога и Его святых место, которое им полагается, и заменил их политической картой Испании. Той картой (и тем значением), к которой меня не допускали в детстве и которой было суждено возглавить центральную сцену «Цветка моей тайны».

вернуться

1

«Дух улья» (1973) — фильм испанца Виктора Эрисе о том, как передвижной кинотеатр показывает «Франкенштейна» (1931) в кастильской деревне примерно в 1940 г.

вернуться

2

«Джонни-гитара» (1954) — вестерн Николаса Рея с Джоан Кроуфорд и Стерлингом Хейденом в главных ролях по одноименному роману Роя Чанслора (1952).

вернуться

3

«Пикник» (1955) — драма Джошуа Логана с Уильямом Холденом и Ким Новак в главных ролях.

вернуться

4

«Кошка на раскаленной крыше» (1958) — фильм Ричарда Брукса с Элизабет Тейлор и Полом Ньюменом в главных ролях, экранизация одноименной пьесы Теннеси Уильямса, получившей в 1955 г. Пулитцеровскую премию. Теннеси Уильяме (1911–1983) — знаменитый американский драматург, автор пьес «Стеклянный зверинец» (1944), «Трамвай „Желание“» (1947), «Татуированная роза» (1951), «Кошка на раскаленной крыше» (1955), «Сладкоголосая птица юности» (1956), «Ночь игуаны» (1959) и др., романа «Римская весна миссис Стоун» (1950), нескольких сборников рассказов и стихов.

вернуться

5

Тейлор и Ньюмен упоминались выше, а что касается Брандо, то речь о выпущенной Элиа Казаном в 1951 г. экранизации пьесы Уильямса «Трамвай „Желание“» с Марлоном Брандо и Вивьен Ли в главных ролях.

вернуться

6

Фильм Альмодовара 1995 г.

1
{"b":"1318","o":1}
ЛитРес представляет: бестселлеры месяца
Последняя капля желаний
Тобол. Мало избранных
Виттория
Попрыгунчики на Рублевке
Идеальных родителей не бывает! Почему иногда мы реагируем на шалости детей слишком эмоционально
Желтые розы для актрисы
Манускрипт
Как инвестировать, если в кармане меньше миллиона
Как написать кино за 21 день. Метод внутреннего фильма