ЛитМир - Электронная Библиотека
A
A

После встречи Льюис ушел потрясенный – Шарлье продемонстрировал ему несколько странных приемов обращения с обычной карточной колодой.

– Мне незнакомы эти методы, – взволнованно произнес тогда Льюис. – Кто показал вам их? Откуда они?

– Я сам их придумал, – проговорил пожав плечами, Шарлье. Загадочный старик оказался изобретателем карточных трюков! Вскоре в убогой каморке побывали виднейшие иллюзионисты мира того времени. И Шарлье показывал им некоторые разработанные престадижитаторские ходы. Например, вольт – до него этот прием исполнялся двумя руками, Шарлье же предложил более экономный вариант, с помощью одной руки. Это усовершенствование вошло в историю под его именем – вольт Шарлье:

Карточные фокусы - i_018.png

Рис. 15

1. Левая рука фокусника располагается ладонью вверх; колода, обращенная крапом вверх, удерживается на кончиках левых пальцев, причем большой палец наложен подушечкой на длинное ближнее ребро колоды, а остальные четыре пальца – на длинное дальнее ребро (рис. 15а).

2. Левый большой палец ослабляет давление на ближнее длинное ребро, отчего длинное ближнее ребро нижней полуколоды падает в левую ладонь к основанию большого пальца (рис.15б).

3. Левый указательный палец сгибается под нижней полуколодой и толкает ее в лицевую сторону, отчего краповая сторона нижней полуколоды прижимается к левому большому пальцу (рис. 15в).

4. Благодаря давлению левого указательного пальца нижняя полуколода сильно прижимается к левому большому пальцу, освобождая длинное ближнее ребро верхней полуколоды, и верхняя полуколода падает, приходя длинным ближним ребром в середину левой ладони (рис. 15г).

5. Обе полуколоды cхлопываются – лицевая сторона нижней полуколоды ложится на крапо-вую сторону верхней полуколоды. Вольт завершен.

Другой уникальной технологией Шарлье стала особая система расположения карт в колоде – даже после ее перемешивания зрителями фокусник мог угадать, какая из карт была выбрана в самом начале, еще до тасовки. Однако в чем заключался принцип такого построения, на каких посылках строилась вязь его рассуждений – об этом мы можем только догадываться.

А вот еще один парадокс – похоже, психологического свойства: карточный мастер Шарлье не любил выступать публично. Нам известно всего лишь о нескольких его выступлениях, да и то – не в регулярной шоу-программе, а так, случайно, в порядке благотворительности.

Сохранился его единственный портрет, сделанный от руки местным художником-графиком – Шарлье изображен в высоком цилиндре, нахлобученном почти до бровей. Из-под полей торчат пучки разлохматившихся волос, а взгляд его упорен, задумчив и как-то безразличен. Похоже, что накатывающаяся слава ничуть не заботила его. В 1882 году Шарлье бесследно исчез.

– Где же он? – интересовался Анджело Льюис у владельцев дома.

– Откуда мы знаем? – пожимали те плечами. – Выехал несколько месяцев назад, и ничего не сказал. Никто не знает, вернется он или нет.

После Шарлье остались изобретенные им карточные трюки, легенды и таящийся в их глубинах призыв к творчеству. То есть – к загадочной и интригующей человеческой деятельности, способной созидать, к тому неуловимому ключу, который во все времена был способен порождать нечто новое.

Комментарий

На рисунке 15b неверно расположение указательного пальца.

Когда Анджело Льюис начал писать статьи по фокусам в журналы Роутледжев он взял себе псевдоним Профессор Хоффманн. Как только вышла книга «Современная Магия» сделавшая сенсацию в мире фокусов, редакцию стали закидывать вопросами, почему немец учит фокусам, когда известно, что все они взяты из французской литературы. Льюис взялся за перевод классической работы Робер-Удена и в одном из комментариев намекнул, что учителем Хофманна был француз Шарлье.

Вместо успокоения это вызвало бурный интерес к придуманному персонажу. В 1890 году, при издании продолжения «Современной Магии», книги «Еще о Магии» была развернута целая рекламная компания имени Шар-лье. Те, кто утверждает, что Хоффман был знаком с Шарлье до 1876 года просто не видели ни разу в жизни книги «Еще о Магии». Она представляет из себя как бы дополнение к первой книге. По каждому разделу так и пишется «В книге Современная Магия было дано шесть способов выполнения данного действия, а вот еще два придуманных Шарлье…» Если бы Хоффманн был знаком с ним до «Современной Магии» все это было бы в ней. Кстати, после второй книга Шарлье больше нигде не упоминается…

Естественно, что данная шутка не могла быть выполнима без поддержки известных фокусников. Чарльз Бертрам, на которого все подумали с самого начала, пришел к Хоффманну для выяснения обстоятельств. После объяснений Льюиса он принял живое участие в одурачивании окружающих и в среде фокусников появилась специфическая шутка – когда кто-либо заходил в ресторан его все присутствующие начинали расспрашивать – видел ли он старика, только что выходившего на встречу. Кстати, образ Шарлье нарисовал известный карикатурист.

2

Рассуждая о феномене сочинительства, французский композитор Пьер Булез высказал глубокомысленное и парадоксальное утверждение – «в творческом процессе нечто непредсказуемое раскрывает себя в качестве необходимого». Формула, удерживающая своеобразный рекорд по сжатости и емкости среди прочих определений творчества.

Вопрос о природе изобретательства долгое время занимал и меня – я вчитывался в лаконичные строки булезовского определения, вслушивался в звучание этой фразы, ныне ставшей классической, пытался уловить, каким же путем надлежит двигаться тому, кто захочет стать творцом нового. Все оказалось напрасным – булезовская формула являлась лишь изящной констатацией акта проявившегося творчества, удачным комментарием, а отнюдь не руководством к действию.

Я пересмотрел немало книг по иллюзионному искусству – как наших, так и зарубежных. Нет, нет и нет. Никаких сообщений о технологиях придумывания карточных фокусов. Кое-что о процессах разработки крупногабаритных трюков, ранее не демонстрировавшихся, мне удалось отыскать в небольшой книжке «Как я завоевал Золотую волшебную палочку» (М., «Искусство», 1979 г.), написанной народным артистом России Ильей Символоковым, однако его изложение напоминало скорее репортаж из опытной лаборатории по изготовлению иллюзионных аппаратов, а вовсе не кардиограмму траектории мысли, рвущейся к открытию. Да и о картах там почта ничего не говорилось.

Однажды в книжном магазине я буквально остолбенел – мой взгляд остановился на заголовке «Как изобретать?» (М., «Мир», 1980 г.). Двое американских ученых, Мередит Тринг и Эрик Лейтуэйт, делились с читателями своим опытом изобретательства. Одна из глав словно пронзила меня электрическим разрядом – она называлась «Умение думать руками». Это то, что нужно! – почти вскричал я. Наконец-то! Однако… Речь шла о рекомендациях дизайнерам – как заботиться об удобствах и комфортности технических устройств. Опять не то!

Все мои усилия уходили в песок. Попадались монографии по алгоритмам решения технических задач – лучшей из них я считаю труд Г.С. Альтшуллера «Творчество как точная наука» (М., «Советское радио», 1979 г.). Но никто и нигде не обсуждал проблему создания новых карточных фокусов. Да еще основывавшихся на ловкости рук. А однажды мне на ум пришел афоризм польского юмориста Станислава Ежи Леца: «Я знал человека до такой степени необразованного, что ему самому приходилось придумывать цитаты из классиков». И я решил шагнуть в необразованность.

Я начал мыслить самостоятельно.

Примерно через полгода откристаллизовалось заключение: пластика и художественность – вот те кардинальные составляющие, с помощью которых зрителям предъявляется чудо, то есть решается поставленная трюковая задача. Пластика и художественность.

Но трудности только начинались. Если о канонах художественности можно было узнать из учебников по эстетике или из трудов, например, К.С. Станиславского, то по поводу рождения пластических сочинений… «Тайна сия велика есть» – иных слов не подберешь. Взять классический пример из истории русского балета – гениальная партия умирающего лебедя была рождена Михаилом Фокиным для Анны Павловой всего за несколько минут. Вопрос возникает почти непроизвольно: как это случилось, чем руководствовался балетмейстер, что за правила использовал? В книге «Против течения» Фокин приоткрывает тайну – оказывается, он всего-навсего придумал непрекращающуюся линию па де бурре. И только? И в этом – разгадка? Отчего же тогда многие другие балетмейстеры, работавшие с па де бурре, не создали ничего подобного? Вероятно, не все обстоит столь просто.

25
{"b":"13326","o":1}