ЛитМир - Электронная Библиотека

Обратимся к самым выдающимся педагогам-вокалистам прошлого и кратко проследим развитие взглядов на воспитание певческого голоса, имеющих значение и интерес в свете разбираемого вопроса.

Мануэль Гарсиа-сын (1805-1908) - профессор пения Парижской консерватории, издавший в 1847 году знаменитый труд «Полный трактат об искусстве пения». Гарсиа первый дал научное обоснование законам звукообразования, указав, что голос есть результат колебаний воздуха, вызываемых периодическими смыканиями и размыканиями голосовой щели. Он первый изобрел ларингоскоп.

Изучая физиологические процессы голосообразования. Гарсиа-сын обращает наше внимание на то, что «певческий голос воспроизводится при помощи той же комбинации органов, как и разговорный, и звуковые волны проходят через те же две полости: ротовую и носовую. Из этих двух полостей первая (рот) наиболее важная, потому что ее стенки и органы, которые она в себе заключает, - главные факторы произношения (артикуляции) слова» [4] .

В этом высказывании одного из самых крупных методологов прошлого мы уже получаем возможность убедиться в единой природе звукообразования как речевого, так и певческого выражения.

Одним из выдающихся учеников Гарсиа-сына являлся Камилло Эверарди (1825-1899), сыгравший исключительную роль в деле воспитания целой плеяды русских певцов. Вокальная школа К. Эверарди по своему существу является русской вокальной школой, выросшей на русском вокальном материале. Нельзя не вспомнить, что среди учеников Эверарди был тенор Д. А. Усатов, о котором Ф. И. Шаляпин вспоминает как о своем первом и любимом учителе.

К. Эверарди, считавший себя учеником Гарсиа и Ламперти, будучи уже известным, всеми признанным оперным певцом (для него композитор Гуно писал партию Мефистофеля), все же продолжал в расцвете своей славы учиться у своих великих преподавателей, что особенно ценно в связи с теми взглядами и требованиями, которые он предъявлял к своим ученикам, среди которых нередко встречались уже известные всему миру певцы. Требования его были огромны как к внешней технической стороне, так и к глубоко насыщенному мыслью, эмоционально выраженному содержанию исполняемого произведения: «Надо чувствовать, надо переживать, надо думала»… (он неправильно говорил по-русски.- Кс. К.). «…иначе в пении нет жизни, а только звуки, звуки!» [5]

Тем значительнее будет его внимание к произношению слов, для которого он требовал особой работы над выразительными согласными, что имеет уже прямое отношение к элементам речи.

Нельзя не отметить той преемственности в развитии взглядов на вокальное исполнение, которая логически приведет нас к основателям русской школы пения.

Д. А. Усатов, пользуясь всем богатством вокальных приемов, унаследованных им от своего учителя, развивает исполнительское мастерство своих учеников, по свидетельству Ф. И. Шаляпина, не только на умении владеть в совершенстве техникой дыхания, опоры и звука, но требует от ученика психофизиологического раскрытия музыкального образа через великолепно произнесенное, эмоционально спетое слово. В этом требовании, нашедшем выражение в таланте Шаляпина, заложено драгоценное зерно русской школы пения.

До того как перейти к интересующим нас взглядам основателей русской школы, я разрешу себе упомянуть еще одно имя, оставившее след в истории вокальной культуры.

Франческо Ламперти (1813-1892) - выдающийся педагог XIX века, воспитавший целый ряд знаменитых певцов и оставивший после себя печатный труд «Искусство пения». Не являясь вокалистом-исполнителем, он в течение 25 лет преподавал пение в Миланской консерватории.

Для тех из нас, кто не является вокалистом, указания Ламперти ценны особенно подробно разработанными вопросами по дыханию («вдоха» и «выдоха»).

Ему принадлежит хорошо известный всем прием работы над плавным расходованием выдыхания, дуя на «зажженную свечу». Этот прием часто приводится в пример в современной нам педагогике техники речи в работе над разделом дыхания.

Разрешу себе привести одно из высказываний Ф. Ламперти, характеризующее его взгляд на значение профессионального дыхания для звукообразования, имеющего исключительное значение для правильного воспитания голоса.

«Но правильно говоря, не существуют ни носовые голоса, ни головные, ни небные, ни грудные, как обыкновенно говорится, они не что другое, как различные явления удара и отражения дыхания. Голос образуется единственно в горле, и все эти явления зависят более или менее, от дурного голосового органа, или от недостатка упражнения и также иногда от учителя, не умевшего научить учеников правильному вздоху» [6] .

К. Эверарди указывал нам также, что «если направить воздушную струю в одно место резонатора, то получится один тембр, а в другой - иной и, возможно, лучший» [7] .

Эти взгляды подтверждают нам, что мы можем произвольно создать те условия в нашем голосообразующем аппарате, которые будут способствовать правильному звукопроизводству при верном использовании дыхательных движений.

Подобных высказываний очень много, и нет необходимости все их приводить. Важно лишь подчеркнуть, что все они говорят о средствах правильного образовании звука, среди которых ведущее место занимает работа над верно организованным, долго вырабатываемым дых а н и е м, сводящаяся в результате к полному владению вдохом и выдохом. Оба эти элемента играют одинаково важную роль в голосопроизводстве и в работе всех букв на этом едином принципе дыхательных движений. В речи так же, как и в пении, профессиональное умение пользоваться сознательно вдохом и выдохом является самым трудным и самым решающим, тем более, что в речи приходится гораздо чаще «менять дыхание», чем в пении. Драматический актер должен так же, как и певец, владеть дыханием, потому что «функции дыхания одни и те же при речи и при пении, и выдержанный тон требует меньше дыхания, чем разговорное предложение» [8] .

Все педагоги прошлого - и Този, и Крашентини, и Ламперти, и Эверарди, и Мазетти - говорят о ведущем значении дыхания в голосообразовании; поэтому до нас и дошла формула: «школа пения - школа дыхания».

Теперь обратимся к основоположникам русской школы пения, взгляды которых помогут нам понять, в какой мере возможна взаимопомощь речи и пения.

Особый интерес представляет для нас метод постановки голоса, изложенный М. И. Глинкой.

Он называет его «концентрическим», т. е. таким, который предполагает начинать постановку голоса с центра голоса, с его средних «натуральных» нот (т. е. тех нот, которые свойственны разговорной речи. - Кс K.), постепенно развивая от этого голосового центра все остальные ноты диапазона. Это методологическое высказывание М. И. Глинки имеет общую основу с приемом постановки голоса, указываемого К. С. Станиславским, который будет нами подробно разбираться впоследствии. Необходимо отметить принципиальную методологическую ценность приведенного высказывания М. И. Глинки, знакомящего нас с одним из тех вокальных приемов воспитания голоса, который имеет значение для самой основы техники речи.

Очевидно, что именно этому приему родственен и совет К. С. Станиславского: «никогда вначале не пользоваться громким звуком в упражнениях», что также имеет целый ряд подтверждений в трудах по вокальной методологии.

Интересно, что исполнительская манера самого М. И. Глинки была по-видимому, чрезвычайно своеобразной и художественной. Известно, что он часами занимался речевой культурой, изучал природу русского языка, его фонетику, его выразительность.

Композитор А. Н. Серов, вспоминая высокое искусство исполнительской манеры Глинки, говорит, что «к т о не слыхал романсов Глинки, спетых им самим, тот не знает этих романсов». При этом «произношение слов самое явственное, декламация вернейшая, превосходная», [9] - говорит А. Н. Серов, убеждая нас в теснейшей зависимости слова и пения в манере исполнения.

5
{"b":"133513","o":1}