ЛитМир - Электронная Библиотека

Материалом для творчества Андреева становятся не только непосредственные жизненные наблюдения, но и вся предшествующая культура. Как и многие его современники, усвоившие уроки модернизма, писатель едва ли не в каждом своем произведении обращается к библейским сюжетам, античным и историко-культурным мифам. Во многих его персонажах современники «узнавали» героев Ф. М. Достоевского. «Ангелочек», например, возвращает читателя к рассказу Достоевского «Мальчик у Христа на елке». Писатель и философ В. Розанов считал андреевский рассказ «Тьма» (1907) «подражательной вещью», поскольку в нем, как и в «Преступлении и наказании», описывается история встречи «сверхчеловека» и падшей женщины. Усматривает Розанов и сходство между героиней Андреева и Грушенькой – одной из героинь «Братьев Карамазовых». Список подобных «совпадений» можно без труда пополнить, однако сложно согласиться с мнением об Андрееве как эпигоне Достоевского: плагиатор тщательно скрывает факт заимствования чужой идеи, тогда как Андреев настойчиво подчеркивает свою ориентацию на диалог с Достоевским и выступает в роли не столько преемника или последователя, сколько собеседника, подчас жесткого оппонента. Так, Достоевский, изображая бунтующего человека, выявляет не только психологические и философские, но и социальные истоки его бунта, тогда как Андреев освобождает человека от социальных связей, словно желает сказать: зло сосредоточено в самом человеке. Таким образом, если проблема бунта в творчестве Достоевского решается в соответствии с установками классического реализма – бунт является реакцией героя на искажение общечеловеческих норм и «разбивается» о христианские заповеди, то по Андрееву он – неотъемлемое свойство человеческой души.

Традиционные для русской литературы темы страдания и бунта получают в рассказах Андреева новое звучание. Неожиданное прочтение в творчестве писателя обретает и тема карточной игры, тема, к которой неоднократно обращались как предшественники, так и современные ему писатели – А. С. Пушкин в «Пиковой даме», Ф. М. Достоевский в «Игроке», Ф. Сологуб в «Мелком бесе». Рассказ Андреева «Большой шлем» (1899) сразу привлек к себе внимание современников. Л. Н. Толстой, который с интересом читал присылаемые ему Андреевым рассказы и даже выставлял им оценки по пятибалльной шкале, за «Большой шлем» поставил писателю отметку 4. М. Горький отметил деталь, выявляющую талант автора, которому «нужно было сопоставить жизнь и смерть, – Андреев сделал это очень тонко, одним штрихом». Мотив смерти переплетается в рассказе с темами рока и трагической разобщенности людей. Андреевские герои в течение многих лет посвящают свой досуг игре в винт и, казалось бы, должны хорошо знать друг друга, однако, когда один из них умирает за карточным столом, выяснятся, что никто не знает его адреса, все думают лишь о том, как найти нового партнера для игры. И еще одна мысль мучает игроков – мысль о том, что покойный никогда не узнает о том, «что на руках у него был верный большой шлем». Андреевский персонаж, оказывается, стоял на пороге исполнения своей мечты, однако сама мечта его столь ничтожна, что читатель наряду с жалостью испытывает презрение к нему. Если герой «Пиковой дамы» бросает вызов судьбе, то персонажи Андреева вносят размеренность и житейскую основательность в азартную игру. Пушкинский Германн уходит от будней в мир карт – в мир страстей, тогда как скромные обыватели из андреевского рассказа заменили монотонное существование будней рутиной карточной игры. Героическая тема рока в рассказе Андреева снижается, лишается романтического ореола, но при этом не теряет трагизма. Мир людей и мир карт противопоставлены друг другу, но совпадают в одном – в равнодушии к человеческим страданиям. Образ карточной игры в «Большом шлеме» становится метафорой механической повседневности, ежеминутного воздействия на человека неведомых сил, сопротивляться которым бессмысленно, но, с точки зрения Андреева, необходимо, иначе человек превратится в бездушную марионетку. Автор сочувствует своим героям, но не принимает их социальной апатии, равнодушия ко всему, что выходит за пределы их интересов.

В 1900-е годы Леонид Андреев становится для России едва ли не символически значимой фигурой: по мнению А. Блока, именно он ярче остальных писателей выразил «трепет нашего рокового времени». Андреев, дебютировавший как прозаик, пробует свои силы в драматургии, уделяет внимание организаторской и редакционной деятельности. Он устраивает на своей петербургской квартире собрания писателей, пытаясь сплотить вокруг себя художников различных литературных направлений. В 1901 году Андреев возглавил беллетристический отдел «Курьера», а в 1908-м редактировал альманахи издательства «Шиповник», с которым сотрудничали как писатели-реалисты, так и модернисты. В отличие от Горького, категорически отвергавшего новомодные течения, Андреев не только проявлял интерес к модернистскому искусству, но и стремился к синтезу реализма и модернизма в своем творчестве. С течением времени склонность художника к отвлеченному художественному мышлению проявляется все более отчетливо.

Леонид Андреев стал одним из первых представителей экспрессионизма в литературе, точнее, он «открыл», интуитивно «нащупал» этот метод еще до того, как экспрессионистские тенденции в европейском искусстве были осознаны и получили теоретическое обоснование.

Как известно, экспрессионизм сложился в немецкой живописи и несколько позже, в начале XX века, – в литературе и явился откликом на острые социальные потрясения, предшествующие и сопутствующие Первой мировой войне, поэтому основной пафос произведений художников-экзистенциалистов – ужас, боль, отчаяние. Экспрессионисты стремятся выразить свое «я», а не изобразить объективно существующий мир. Иными словами, впечатление (impression) вытесняется выражением (expression). Предмет – лишь средство, своего рода подсобный материал для раскрытия отношения художника к миру, способ передачи чувств, эмоций, а не самодостаточный объект. Вещи, предметы исполняют роль красок, в которые художник погружает кисть перед нанесением мазка на холст, и автор, как художник, свободно смешивает «краски», поэтому предметы сдвигаются со своих мест, предстают в необычных сочетаниях.

Уже в ранних рассказах Андреева присутствуют нереалистические элементы, однако трансформация стиля, поворот в сторону модернизма станут очевидными в 1905 году, когда будет опубликован рассказ «Красный смех», получивший широкий общественный резонанс.

В «Красном смехе» Андреев создает обобщенный, концентрированный образ бессмысленного кровопролития. Рассказ написан в разгар Русско-японской войны, но писатель не стремится к документальной точности, поскольку ставит перед собой задачу показать не конкретные события, а войну как таковую, войну вообще, выразить дух этого явления. Сам художник определяет жанр «Красного смеха» как «фантазию на тему будущей войны и о будущем человеке»[3]. Многие современники писателя критически, подчас насмешливо отзывались о рассказе. Участник Русско-японской войны, писатель В. Вересаев видел в «Красном смехе» произведение художника-неврастеника, «больно и страстно переживающего войну через газетные корреспонденции о ней», и утверждал, что Андреев упустил из виду главную и спасительную способность человека – ко всему привыкать. Вересаев, как и многие другие, оценивает андреевский рассказ в соответствии с представлениями о традиционном, классическом реализме, тогда как сам автор, посылая рукопись рассказа Л. Н. Толстому, отмечал, что «сворачивал от реализма» куда-то «в сторону». Необычной для современников была прежде всего андреевская интонация. «Каждая его фраза безобразный визг, как от пилы, когда он слабый человек, и звериный рев, когда он – творец и художник», – писал А. Блок. Позже именно такой метод, как экспрессионизм, будет назван «искусством крика».

Леониду Андрееву, по его признанию, была особенно близка манера известного испанского художника Ф. Гойи – автора знаменитых «Бедствий войны» и «Капричос», построенных на стыке реальности и фантастики, конкретно-исторического и вневременного. Рассказ «Красный смех» создавался под непосредственным впечатлением от его офортов, более того, именно картины Гойи должны были стать иллюстрациями к рассказу, который Андреев хотел издать отдельной книгой. Уходя от подражания действительности, используя различные виды условности (гиперболу, гротеск, цветовую символику), Андреев достигает эффекта «предельного», «сверхреализма», предвосхищая метод другого великого испанского художника – сюрреализм С. Дали. Картины, нарисованные воображением Андреева, соизмеримы со знаменитой, созданной тридцатью годами позднее картиной Дали «Предчувствие гражданской войны». Именно уникальная интуиция, дар предчувствия позволяют Андрееву «увидеть» грядущие катаклизмы, войны, свидетелем которых он еще быть не мог.

вернуться

3

Литературное наследство. Т. 72. М., 1965. С. 242.

3
{"b":"1648","o":1}