ЛитМир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Казимир Северинович Малевич

Собрание сочинений в пяти томах

Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Органика философского архитектона

Магия чисел не раз привлекала внимание художников — вспомним хотя бы знаменитую «Меланхолию» Дюрера — однако полноценное гражданство цифры получили в искусстве начала прошлого столетия. В зрительной форме математических знаков кубисты увидели новые возможности для создания живописных и графических композиций. Русские кубофутуристы также охотно пользовались пластическими потенциями арифметических обозначений; вместе с тем на их творчество несомненное влияние оказало исконное назначение условного математического языка, установление умозрительных связей. Во второй половине 1910-х годов стихия вычислений захватила, как известно, Велимира Хлебникова; числа и их соотношения, по мысли будетлянина, правили миром и историей.

Наличие загадочных цифр в сугубо художественном деле эпатировало отечественную публику на афишах «Последней футуристической выставки картин „0,10“ (Ноль-десять)», открывшейся в Петрограде в декабре 1915 года. Впоследствии исследователи старались докопаться до тайного смысла десятичной дроби на афише, но их расшифровки были лишь вольной интерпретацией заумного названия, придуманного Казимиром Малевичем[1].

Следует отметить, что единица и нуль задолго до декабря 1915 года появлялись в работах отечественных авангардистов. Будетлянская опера «Победа над Солнцем» (1913) и здесь первенствовала: Алексей Крученых одно из ее действий поместил в «десятый стран», а на проектах занавесов Малевича среди других числовых обозначений астрономических величин присутствовали цифры «0,1», «1000» — так в условно-привычном для человечества виде символизировались необозримость и многомерность космических пространств.

«Черный квадрат», по мысли Малевича, являл собой нуль форм; он радикально очистил работы художника от каких-либо знаков. Нуль стал, как известно, одним из главных понятий в супрематической философии.

Единица представляла собой не менее важный концепт для Малевича. В отличие от нуля («Вечного покоя»), концентрирующего в себе концы и начала, в единице имплицирован вектор движения, поскольку она фиксирует процесс отсчета чисел. В единице скрытно присутствует динамика, которую столь чтил основоположник супрематизма.

Приверженность Малевича к манипуляциям с нулем и единицей словно предвосхитили головокружительную карьеру этой двойки цифр, обеспечивших через кибернетику революционное развитие цивилизации в XX веке.

В теоретическом наследии Казимира Малевича существует ряд трактатов, помеченных необычной маркировкой: в названии использована дробь, числитель которой состоит из единицы, а знаменатель — через косую черточку — из цифр с 40-й по 49-ю.

Трактатов с такими заголовками на сегодняшний день известно восемь (с 1/40 по 1/49 с пропуском 1/43 и 1/44). Эти сочинения Малевича включены в настоящий том[2].

После числителя, главной единицы, в шапках следуют цифры как будто бы случайные, без внятных коннотаций. Однако художник слишком упорно помечал дробями свои сочинения, в этом явно таился некий смысл. Его и стремились раскрыть исследователи.

Датский историк искусства Троэльс Андерсен, родоначальник малевичеведения, публикуя в 1976 году трактаты с дробями (Маlevich, Vol.III), во вступительной статье изложил свою гипотезу о происхождении заголовков[3]. Ее обоснованием послужило высказывание Малевича, датированное 1924 годом: «На книжке Шопенгауэра написано „Мир как воля и представление“. Я бы написал „Мир как беспредметность“; если существует представление, то значит Мира нет, а если воля для направления к овладевани<ю> представлением>, значит ясно, что Мира нет, а <есть> борьба. Мир же недвижен вне воли и представлений. K.M.»[4].

Тр. Андерсен предположил, что Малевич написал недошедший до нас труд, где шаг за шагом, глава за главой вел диалог с сочинением «Мир как воля и представление» Артура Шопенгауэра: «Очевидно, Малевич хотел в своей книге переосмыслить основополагающие идеи Шопенгауэра в соотнесении с искусством его собственного времени». По концепции датского историка, шифровка дробями давала знать о зависимости работ художника от произведения немецкого философа. Первые четыре десятка малевичевских глав до нас, считал ученый, не дошли, но трактат 1/41 уже давал материал для сопоставления — в сравнительной таблице Тр. Андерсен соотнес темы трактатов Малевича с темами соответствующих по цифрам параграфов первого тома сочинения Шопенгауэра «Мир как воля и представление»[5].

Гипотеза Андерсена о связях теорий Малевича с европейской философией его времени и вытекающих отсюда отношениях своеобразного наставничества и ученичества стала впоследствии аксиомой для европейских исследователей[6]. Однако при всей своей привлекательности для академических ученых она не выдерживает подтверждения проверкой[7]. Малевич не лукавил, когда писал М. О. Гершензону: «А Шопенгауэр озаглавил свою книжку „Мир как воля и представление“. Конечно, я ее не читал, но заглавие на витрине прочел, очень я над этим заглавием не думал, но немного рассудил, что Мир бывает только там, где нет ни воли, ни представления, — где же эти двое есть, там Мира не бывает, там борьба представлений»[8]. Это письмо к Гершензону, как и высказывание Малевича в записной книжке, послужившее отправной точкой для гипотезы Андерсена, относится к 1924 году

Уже говорилось о том, каким важным камертоном были чужие формулировки для размышлений супрематиста[9]. Шопенгауэр в названии выразил главную идею своей философии — и Малевич полемизировал с этой идеей, противопоставив «Миру как воле и представлению» свой «Мир как беспредметность».

Для русского философа-нигилиста было несомненным, что вся предыдущая человеческая культура — лишь «недомысел», «несмысл». В девизе-послании Шопенгауэра он видел квинтэссенцию людских заблуждений; одолеть же, проштудировать огромный труд немецкого философа без-книжник Малевич почитал расточительством времени — он вообще питал глубокое недоверие к «мудреным книгам»[10].

Особенности интеллекта выдавали принадлежность самочинного философа к роду харизматических мыслителей, постигавших истину в миг экстатического откровения; пережитое при рождении «Черного квадрата» потрясение преобразило художника в пророка-мессию, призванного (прос-)вещать о том, что было явлено лично ему и «первому в мире».

Краткость земного пути, пройденного в катастрофические исторические времена, не помешала великому человеку реализовать весь свой потенциал и в пластике, и в слове. Профетический пафос, помноженный на дух революционных времен и свойства национального менталитета, превратил супрематиста в титаническую фигуру (уставшие от «великих утопий» постмодернисты именно в Малевиче узрели главного «отца», бесконечно свергая его и тем самым бесконечно актуализируя).

Ныне, почти через полвека после пионерских начинаний Тр. Андерсена, мы можем более определенно говорить о контурах литературно-теоретического наследия Малевича. Вопреки существовавшим ранее представлениям постепенно прояснилось, что грандиозный мегатекст художника дошел до нас практически без утрат, а одно из определяющих свойств малевичевской словесности, вариативное дублирование основных положений в различных текстах («обсказывание в других словах»), позволяет утверждать, что полная и исчерпывающая публикация сочинений русского авангардиста лишь дело времени.

вернуться

1

См.: Ковтун Е. Путь Малевича // Казимир Малевич. 1878–1935: Каталог выставки. Москва, Ленинград, Амстердам, 1988. С. 156–157. О более раннем появлении в творчестве Малевича цифры 0,1 см. ниже в статье. Следует также отметить, что Малевич крайне отрицательно относился к стремлению «разума» с помощью «отмычек» взломать безсмыслие зауми.

вернуться

2

В настоящий том не включен трактат «1/45. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», опубликованный ранее. См.: Малевич, т. 2, с. 55–123, 312–329.

вернуться

3

Malevich, vol. III, p. 7–10.

вернуться

4

Записная книжка III. 1924. Архив Малевича в СМА, инв. № 32.

вернуться

5

Тр. Андерсен начал свое сравнение с трактата 1/41, поскольку трактат 1 /40 ему был неизвестен — вернее, не трактат, а его авторское название. Датский ученый работал над наследием Малевича в 1960-е годы, пользуясь консультациями историка русского авангарда Н. И. Харджиева (сообщено Тр. Андерсеном в беседах с автором настоящей статьи в январе 1999 года в Силькеборге, Дания). Однако Харджиев по каким-то причинам не счел нужным проинформировать зарубежного исследователя об авторском названии трактата, хранящегося в его собрании и начинающегося со строк «В моем живописном опыте…». Этот трактат, но без названия и маркировки 1/40, имелся в другом советском частном архиве, материалы которого были предоставлены в распоряжение Тр. Андерсена. В силу вышеизложенных обстоятельств трактат 1/40 остался вне рамок фундаментального английского издания сочинений Малевича. Очевидно, после выхода в свет третьего тома (Malevich, vol. III) Харджиев сделал пометку на бумажной папке, в которую был вложен трактат 1 /40 в его коллекции: «Нет у Т<роэльса> А<ндерсена>».

вернуться

6

См. также: Martineau Е. Malevitch et la philosophie. La question de la peinture abstraite. Lausanne: L'Age d'homme, 1977; Marcade J.-C. Un texte inedit de Malevich «La lumiere et la couler» // Cahiers du Monde russe et sovietique. Vol. XXIV (3). Juillet-september 1983. R 261–262; Malevitch: Actes du Colloque international tenu au Centre Pompidou, publies sous la direction de Jean-Claude Marcade // Cahiers des avant-gardes. Lausanne: L'Age d'Homme, 1979 (см. no именному указателю); Ингольд Ф. Ф. Искусство как «искусство», искусство как жизнь: Десять параграфов об эстетике супрематизма Казимира Малевича // Собрание Ленца Шенберга: Каталог выставки. Мюнхен, 1989. С. 25.

вернуться

7

При сравнении тем трактатов Малевича и тем соответствующих по цифрам параграфов первого тома «Мира как воли и представления» исследователю приходилось идти на целый ряд необоснованных натяжек. К примеру; авторские названия Малевича — иногда опущенные при английской публикации — говорят о том, что их даже в самом общем виде нельзя вписать в дискурс шопенгауэровских параграфов (к примеру, один из вариантов трактата 1/48 был назван Малевичем «Идеология архитектуры»; у Шопенгауэра, по тезисам Андерсена, центральной темой 48-го параграфа является «Исторический жанр как ведущий вид искусства»; трактат 1/49 носит у Малевича авторское название «Труд и отдых» — параграф 49 у Шопенгауэра рассматривает проблемы «Идея — концепция — отражение (Vorstellung)» Подробнее см.: Malevich, vol. III, p. 8–9.

вернуться

8

Письмо К. С. Малевича к М. О. Гершензону из Ленинграда в Москву, 13 октября 1924 года // Малевич, т. 3, с. 352–353.

вернуться

9

См.: Шатских А. Малевич после живописи // Малевич, т. 3, с. 11.

вернуться

10

В своих показаниях арестованный Игорь Терентьев сообщил: «Однажды я принес Малевичу книгу Ленина „Материализм и эмпириокритицизм“, предлагая ему прочитать эту книгу, чтобы лучше понять свои собственные теории. Малевич сказал, что он „мудреных книг не понимает“ и понимать их не считает для себя обязательным» (Следственное дело Игоря Терентьева (1931)/Публ. С. В. Кудрявцева. Вступ. ст. и примеч. Н. А. Богомолова и С. В. Кудрявцева // Минувшее: Исторический альманах. 18. М.; СПб: Атенеум-Феникс, 1995. С. 592–593).

1
{"b":"167312","o":1}