ЛитМир - Электронная Библиотека
A
A

В прошлом актер и ассистент режиссера, Бэзил Дирден уже поставил на студиях «Илинг» полный выдумки «Дом на полпути» (The Half-way House) и научно-фантастический фильм «Они пришли в город» (They Came to a City, 1944) по сценарию Дж. Б. Пристли. Знающий свое дело и добросовестный, но академичный и сухой, Дир-ден немногое внес в фильм «Глубокой ночью». Его новелла быстро забывается. Так было и с фильмом «Сердце узника» (The Captive’s Heart, 1945), где в документальном стиле повествуется о буднях лагеря английских военнопленных.

Режиссером совсем другой индивидуальности был Роберт Хэймер. В начале своей карьеры он монтировал фильмы Хичкока и Чарлза Френда. В фильме «Глубокой ночью» он рассказал историю волшебного зеркала в несколько напыщенной, но острой, убедительной и захватывающей манере. Эти качества режиссера еще ярче проявились в его первом самостоятельном большом фильме «Розовая бечевка и сургуч» (Pink String and Sealing Wax, 1945). Это была детективная мелодрама из викторианской эпохи. Главную роль в нем исполняла Гуджи Уизерс, любимая актриса Роберта Хэймера, некрасивая, но очень изобретательная.

Чарлз Крайтон, тоже бывший монтажер, включил в фильм «Глубокой ночью» сверкающую юмором забавную историю с привидениями. Среди очаровательного пейзажа английской деревни два игрока в гольф предпочитают утонуть, но не отказаться от игры. Сцена насыщена чисто пикквикскими чудачествами. Чарлз Крайтон, который незадолго перед этим начал свою режиссерскую карьеру фильмом «За тех, кто в опасности» (For Those in Péril, 1944), приступил после успешной постановки этой новеллы к съемкам документальной хроники «Крашеные лодки» (Painted Roats, 1945). Это фильм о лодочниках и парусных шлюпках, которые плавают по английским каналам. Сюжет был довольно скудным, но пейзажи были сняты превосходно.

Альберто Кавальканти оставил для себя самый «страшный» эпизод в фильме «Глубокой ночью»: историю куклы, которая восстает против своего хозяина — чревовещателя. Она была рассказана мастерски и весьма энергично.

Эта новелла, поставленная во вкусе прежних экспрессионистских фильмов, была более удачной, чем «Шампанский Чарли» (Champagne Charlie), где Кавальканти с большим блеском описывает жизнь мюзик-холлов во времена королевы Виктории.

Таким образом, во время войны Англия, несмотря на то, что она была вынуждена значительно сократить свою продукцию[133], сумела благодаря появлению новых талантов выпустить целый ряд действительно хороших фильмов.

Период 1939–1949 годов был самым плодотворным в английской кинематографии, история которой с самого начала изобиловала отклонениями и неровностями. Лондон выпустил за это десятилетие значительно меньше фильмов, чем Голливуд, но это были произведения гораздо более высоких достоинств. В конце войны деятели английской кинематографии имели основания надеяться что после заключения мира они смогут соперничать с Америкой.

Чтобы выиграть эту битву, Рэнк двинул в бой тяжелую артиллерию: «престижные фильмы».

Но чтобы завоевать американский рынок, он решил (как когда-то Корда) удовлетворить прежде всего «американские вкусы». Поэтому он безоговорочно поддержал Габриэля Паскаля, который экранизировал «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу. В одной из глав следующего тома мы остановимся на этом фильме, а также на «Генрихе V» Лоуренса Оливье.

Расцвет английской кинематографии совпал с последним периодом войны. Расцвет художественный — благодаря Дэвиду Лину, Кэролу Риду, Энтони Асквиту, Пауэллу и Прессбургеру, Кавальканти и молодым режиссерам, воспитанникам студий «Илинг».

Расцвет и в деловом отношении, так как целлулоидная империя, созданная Рэнком за несколько лет, превратилась в одно из сильнейших орудий завоевания, какие когда-либо знала кинематография Западной Европы с тех пор, как закатилась звезда фирмы «Патэ».

Конец войны стал для Лондона временем больших ожиданий.

Глава IV

ЗАРОЖДЕНИЕ ИТАЛЬЯНСКОГО НЕОРЕАЛИЗМА[134]

За три дня до падения Парижа, 10 июня 1940 года, как раз когда фашизм вступил в 17-й год своего существования, Муссолини объявил войну Франции, потому что «честь и интересы родины настоятельно требовали это сделать»[135].

Вскоре дуче хвастался легко доставшимися победами. Через несколько недель после оккупации Парижа он послал своего верного Паволини, бывшего фашистским министром культуры, в Венецию открывать Международный кинофестиваль, превратившийся, по существу, в неделю итальянских и немецких фильмов. Паволини заявил, что существуют три причины, которые вселяют уверенность в будущем фашистского кино.

Он сформулировал их следующим образом:

«1. Жизнеспособность нашего кино доказана войной, которая является для него своего рода стимулом.

2. Кино (в частности, документальные фильмы) играет важнейшую роль в жизни народов, для которых война является самым высоким и самым благородным из деяний.

3. Высокий уровень, достигнутый кино Италии и кино Германии, и их содружество в достижении целей, подкрепленное содружеством малых стран, позволяют предвидеть, каким будет кино завтрашнего дня, то есть европейское кино после окончательной победы стран оси».

Самым лживым в этом хвастливом заявлении было утверждение, что существует «содружество между итальянским и немецким кино».

Отвечая, по всей видимости, Паволини, Геббельс заявлял:

«В то время как кино наших врагов переживает период полной дезорганизации, кинематография Италии и Германии, несмотря на внешние трудности, благодаря духовному импульсу наших двух народов идет вперед и создает все более великолепные и все более совершенные произведения».

Пока создавалось основанное на официальном содружестве двух фашистских режимов «европейское кино», Геббельс писал в своем личном дневнике (просмотрев «Трагедию любви» — итальянский фильм с участием певца Джильи):

«22 января 1942 года. Мало того, что итальянцы абсолютно ничего не делают, чтобы поддержать наши усилия в войне, они еще и в области искусства создают нечто безобразнейшее. Судя по всему, фашизм обесплодил творческую жизнь итальянской нации»[136].

Итальянский фашизм (так же как и немецкий) обесплодил киноискусство.

За период с 1923 по 1930 год продукция итальянского кино, занимавшая некогда по объему первое место в мире, была сведена почти на нет. Затем она довольно заметно возросла, что не является заслугой фашистского правительства, ибо с приходом звука в кино во всем мире наблюдалось всеобщее развитие национальной кинопродукции.

После 1932 года Муссолини понял, что кино можно использовать в целях пропаганды, в частности для укрепления своего престижа.

Чтобы оживить кинопроизводство, он направил в кинематографию своего сына Витторио, а также всячески поощрял строительство в Риме гигантской студии «Чинечитта». Но итальянский фашизм, ни в какой мере не полагавшийся на итальянских кинематографистов, поручал создание продукции «международного класса» немецким, французским, австрийским и венгерским режиссерам или таким ветеранам итальянского кино, как Галлоне и Дженина, чья международная карьера казалась ему безошибочным критерием их таланта. Наи-фашистский «Сципион Африканский», поставленный с пышностью времен Римской империи, потерпел полнейший провал.

Фашистскому правительству, поощрявшему рост киномонополий, неудалось, однако, добиться такой концентрации в области эксплуатации и производства, какую осуществила УФА, так как даже самые большие кинопрокатные компании контролировали в крупнейших городах Италии не более чем по 60–80 кинозалов каждая[137].

В области производства наряду со старыми крупными фирмами, такими, как «Люкс», и с правительственными «Чинес» и «Европа» (филиал УФА) немаловажную роль играл Скалера, капиталист, обогатившийся на войне с Абиссинией. Но по своей экономической структуре итальянская кинопромышленность имела больше общего с французской, нежели с немецкой. Поэтому, несмотря на бдительность цензуры Муссолини, итальянское кино оказалось невозможным вогнать в такие жесткие рамки, как немецкое. Благодаря этому обстоятельству, а также благодаря неразберихе, царившей позади такого строгого фасада здания фашистской иерархии, после 1930 года смогли проявиться две интереснейшие индивидуальности: Камерини и Блазетти.

вернуться

133

Вот кривая английской кинопродукции за годы войны: 1938 г. — 116 фильмов, 1939 — 103, 1940 — 98, 1941 — 51, 1942 — 45, 1943 — 52, 1944 — 37, 1945 — 44.

вернуться

134

Италия в 1939 г.: население 42,5 миллиона, 4900 кинозалов, насыщенность экранами 110.

вернуться

135

Народ и интеллигенция Италии отнеслись к агрессии Муссолини с осуждением, выразившимся в ряде случаев в общественных выступлениях (стихийных и организованных). В мае 1940 г. при содействии французской национальной фильмотеки будущие режиссеры Альберто Латтуада и Луиджи Коменчини организовали по случаю выставки в Милане показ лучших произведений мирового киноискусства. Несмотря на недвусмысленные угрозы фашистов, они настояли на том, чтобы состоялся полуофициальный просмотр «Великой иллюзии».

Во время знаменитого эпизода «Марсельезы» вся публика, забыв осторожность и «разумные советы», поднялась в едином порыве и пропела наш национальный гимн вместе с военнопленными из фильма.

Агрессия против Норвегии уже началась; общественность Италии предчувствовала близость гитлеровской агрессии против Франции. Мы отсылаем читателя также к последнему номеру первой серии журнала «Синемонд» (датированному 12 июня 1940 г., то есть за день до вступления гитлеровцев в Париж), в котором было помещено интервью вернувшегося из Рима Марселя Л’Эрбье, где он рассказывает о чувствах итальянских кинематографистов по отношению к Франции накануне агрессии Муссолини.

вернуться

136

Причину озлобления Геббельса можно понять из записи, сделанной им три месяца спустя:

«23 апреля 1942 г. Итальянские фильмы делают больше сборов в Германии, чем немецкие фильмы в Италии. Это обстоятельство приводит к тому, что нарушается баланс нашего торгового обмена. УФА разработала новый план экспорта, по которому в наши руки должен постепенно перейти весь экспорт итальянского кино. Надеюсь, что этот план будет одобрен Италией».

В 1942 г. Италия экспортировала в Европу (по Лапьерру) своей кинопродукции на 102 миллиона лир (в три раза больше, чем в 1940 г.), в частности в Германию — на 43 миллиона, в Грецию — на 11, в Румынию — на 7, в Испанию — на 6, во Францию — на 1,5. Таким образом, «зоной влияния», закрепленной за Италией (Германия ре в счет), были средиземноморские страны.

вернуться

137

Средние кинопрокатные компании контролировали не более чем по 12 кинозалов. К 1935 г. кино было реорганизовано в сторону жесткой монополизации. В 1937 г. открылась «Чине-читта». «Чинес», финансировавшаяся правительством, стремилась монополизировать производство, ЭНИЧ — прокат, ЧЭФИ — экспорт и импорт. Но после 1939 г., для того чтобы стимулировать производство и выпускать «не менее 120 фильмов в год», от принципа монополизации в очень значительной степени отошли, так что производство приняло иной характер. На этом мы остановимся в другом месте.

27
{"b":"185898","o":1}