ЛитМир - Электронная Библиотека
A
A

Фалангистские руководители кинематографа мечтали об испано-американской клиентуре в 130 миллионов зрителей. Кинофильмы могли обеспечивать Франко прибыли и служить целям его пропаганды. Таким образом, подобно Геббельсу и Муссолини, каудильо силился стимулировать развитие кинематографической промышленности. Кроме различных государственных субсидий, выдаваемых промышленникам, он установил экранную квоту[329]. Однако продукция шести мадридских студий и четырех студий в Барселоне не превзошла уровня 1934 года. Ей никогда не удавалось даже приблизиться к 80 фильмам — цели, поставленной в 1953 году руководителем Национального синдиката зрелищ Франсиско Касаресом.

Производство, возобновившееся в 1939 году, достигло в 1942 — в момент апогея могущества Гитлера — 52 фильмов. Потом оно снова упало до 32 фильмов в год[330]. Постановкой и прокатом этих фильмов занимались в основном несколько десятков частных предприятий. В 1942 году Франко монополизировал выпуск документальных фильмов и кинохроники, передав это право правительственной организации NO-DO (Noticiarios у Documentâtes — хроникальные и документальные фильмы). Во франкистской кинопродукции большое место заняли развлекательные фильмы. Снова пошли в ход старые сюжеты и старые мелодрамы. Появляется много «интригующих» названий: «Юношеская любовь», «Четыре Робинзона» (1939), «Цыганочка», «Цветочница королевы», «Шансонетка», «Радость в садах» (1940) и т. д. В это время над Испанией распростерлась трагическая ночь. Сотни тысяч узников гнили в концентрационных лагерях[331]. Производились массовые расстрелы республиканцев, а на экранах пошлые кинороманы рассказывали о любви тореадоров и цыганок.

Чтобы оживить студии, вышедшие из строя и сильно поврежденные во время гражданской войны, Франко обратился с призывом к ветеранам. Один из них, Бенито Перохо, начавший свой путь в кинематографе в 1916 году, был «всегда известен своим стилем, скорее космополитичным, чем подлинно интернациональным»[332]. Он продолжал фабриковать коммерческие фильмы, такие, как «Сыновья ночи» (Los hijos de la noche, 1939), «Марианела» (премированный в Венеции в 1941 году), «Гойескас» (Goyescas, 1942) по опере Гранадоса с участием Империо Архентины. Затем для съемок нескольких фильмов он отправился в Аргентину, где и продолжал свою «международную» карьеру.

Бывший актер Флориан Рей был надеждой испанского кино в период немого кинематографа. В то время он находился под влиянием советского кино и для своей лучшей картины «Проклятая деревня» (La aldea maldita, 1929) набрал исполнителей в деревнях и пригородах Севильи. Но он уже давно растерял свои «иллюзии молодости». Связанный с Франко с начала гражданской войны, режиссер поставил звуковую «переделку» «Проклятой деревни» (1942) и выпустил множество чисто коммерческих картин («Полицейский на борту», 1941, «Луна стоит миллион», 1945, и т. д.)[333].

Новое поколение кинематографистов, которым покровительствовали фалангисты, заняло первое место в официальном франкистском кинематографе. Луис Саенс де Эредиа, дебютировавший незадолго до начала гражданской войны легкими комедиями (он был драматургом), в 1941 году от канцелярии Совета испанологов получил постановку исторического фильма, проникнутого официальной пропагандой, «Раса» (Raza). Согласно франкистской брошюре[334], это было «одно из немногих кинопроизведений, политическая направленность которых соответствует новому национальному кино; фильм был посвящен воспеванию вечных доблестей нации, верной самой себе на протяжении своей истории, от потери колониальной империи в 1898 году до конца гражданской войны».

Нужно добавить, что сценарий этого фильма был написан — под псевдонимом — самим Франко.

Другим открытием в период франкистского режима был писатель Антонио Роман, приобщившийся к кино благодаря посещению киноклубов. Его считали лучшим франкистским режиссером после фильма «Свадьба в аду» (Boda en el Infierno, 1942), показанного на последнем фашистском фестивале в Венеции. Франческо Пазинетти так передавал тогда сюжет фильма в еженедельнике «Чинема»: «Знаменитая русская балерина Бланка, убив советского народного комиссара, выходит замуж за капитана одного корабля, испанца, чтобы «приобрести» его подданство и бежать из Одессы. Когда их брак был расторгнут, капитан женился на Марии Луис. Во время гражданской войны в Испании Мария Луис была взята в плен. Ее спасает Бланка из признательности Карлосу, который спас ее в Одессе.

Использовав сюжет Росы Марии Арранды, режиссер Антонио Роман еще раз показал нестойкость своих вкусов и отсутствие приверженности к какому-либо определенному стилю… Звезда фильма — Кончита Монтенегро».

Антикоммунистическая пропаганда занимала большое место во франкистской продукции во времена, когда Франко утверждал в своих речах: «Если дорога на Берлин окажется открытой для большевизма, миллионы испанцев поднимутся, чтобы идти сражаться против него». Эта пропаганда давала темы для многочисленных фильмов, поставленных в Мадриде после войны.

Специалист по пропагандистским фильмам Антонио Роман в «Последних из Филиппин» (Los Ultimos de Filipinas, 1945) воспевал испанских солдат, боровшихся против Америки в 1898 году, когда Соединенные Штаты поддерживали руководителей борьбы за независимость, чтобы впоследствии утвердить свое экономическое и военное влияние[335].

Не жалели и похвал и поощрений для «весьма коммерческого» режиссера Рафаэля Хиля, «работника плодовитого и разнообразного»[336], многочисленные фильмы которого сделаны во всех жанрах — комедии, сарсуэлы (мадридские водевили), исторические, пропагандистские фильмы и т. д.

Но старые и новые, молодые и старые, такие, как Г. Дельграс, Хуан де Ордунья, Эусебио Ф. Ардавин, Эдгар Невилье или Ладислав Вайда (венгр по национальности) не поставили в течение всей мировой войны ни одного фильма, который заслуживал бы упоминания. По своим художественным итогам франкистское кино во время войны представляется совершенно таким же жалким, как гитлеровский кинематограф, служивший ему образцом.

Глава VIII

КИНО АМЕРИКИ (БЕЗ США) И АВСТРАЛИИ

Граница между Соединенными Штатами и Мексикой в гораздо большей степени, чем Панамский канал, разделяет две Америки С одной стороны 160 миллионов англосаксов, с другой 146 миллионов иберо-индейцев[337]— две примерно равные большие группы населения. Но на севере Америка высоко индустриализирована, тогда как ее иберийская часть в основном остается сельскохозяйственной. В начале прошлого века португальские и испанские колонии в Америке эмансипировались и стали республиками, но многие из них в экономическом и политическом отношении испытывают английское, французское или североамериканское влияние. Война усилила не только проникновение в страны Южной Америки Соединенных Штатов, но и сопротивление иностранному влиянию, ускорила процесс осознания народом своих прав на национальную независимость.

В кинематографическом отношении иберийская Америка еще в 1930 году была всего лишь колонией Голливуда, который занимал 90–95 процентов ее программ. Приход в кино звука изменил положение, так как публика требовала фильмов на испанском или португальском языках. Португалия (сама полуколония) серьезно в счет не шла.

Но Испания могла бы бороться за свое место, если бы гражданская война на пять лет не остановила ее кинопроизводство. Две страны соперничали в то время за завоевание экранов испанской Америки: Аргентина и Мексика. В 1940 году Буэнос-Айрес оставил Мексику далеко позади.

вернуться

329

В 1950 г., согласно официальной брошюре, была обязательной демонстрация испанских фильмов в течение одной недели на каждые пять недель зарубежных. Таким образом, в то время квота составляла меньше девяти недельных программ в год, то есть 17 процентов экранного времени. Мы не знаем, была ли квота такой высокой уже в 1944 г.

вернуться

330

Двенадцать фильмов в 1939 г., 24 — в 1940, 31 — в 1941, 52 — в 1942, 47 — в 1943, 34 — в 1944, 32 — в 1945. В 1942 г. продукция в целом стоила 44 миллиона. Средняя стоимость полнометражного фильма составляла, таким образом, около 800 тысяч песет.

вернуться

331

По официальным франкистским данным, были условно освобождены в 1941–1942 гг. 75 тысяч политических узников.

вернуться

332

«Panorama du Cinéma Espagnol», Madrid, 1951 (на французском языке).

вернуться

333

Отметим среди других ветеранов, которые служили Франко, Хосе Букса, Фернандо Дельгадо и плодовитого драматурга Эдгара Невилье.

вернуться

334

Цит. выше. Другие фильмы этого режиссера: «Не смотрите на меня» (A mi no me mire usted, 1941), «Скандал» (El escandalo, 1943), «Бамбук» (Bambu), «Судьба себя оправдывает» (Il destino se disculpa, 1945).

вернуться

335

Другие фильмы Антонио Романа: «Эскадрилья» (Escuadrilla, 1941), «Интрига» (Intriga, 1943), «Дом дождя» (La casa de la lluvia, 1944), «Лола Монтес» (Lola Montes, 1945).

вернуться

336

Цит. брошюра. Фильмы Рафаэля Хиля: (Huella de luz, 1942), «Человек, желавший убивать» (El hombre que quiso matar); «Путешествие без места назначения» (Viaje sin destino, 1942); «Leccionesdebuen amor» (1943); «Призрак и донья Хуанита» (El fantasma y dona Juanita); «Гвоздь» (El clavo, 1944); «Жаждущая земля» (Tierra sedienta, 1945) и др.

вернуться

337

Эти данные относятся к 1950 г. Рост населения в Латинской Америке идет более быстро, чем в Соединенных Штатах.

По данным 1960 года население англосаксонской Америки (США и Канада) составляло 200 миллионов, Латинской Америки — 206 миллионов (А. Г. Шигер. Политическая карта мира. М., 1961). — Прим. ред.

69
{"b":"185898","o":1}