ЛитМир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Эстетика возвращалась к своим аристотелевским истокам. Открытая заново «миметическая природа искусства» возвращала в центр когда‑то революционной эстетики старую как мир «проблему прекрасного»: «Прекрасное в искусстве – это познанная и воплощенная красота самой действительности, т. е. природы, общественной жизни человека. […] Прекрасное, воплощенное в действительности в множестве явлений, в виде отдельных черт, сторон и качеств, искусство обобщает в один цельный и законченный образ, который углубляет наше восприятие прекрасного в действительности и дает критерий к изменению действительности […]

Лучшие произведения советского искусства значительны именно тем, что они […] сумели раскрыть идеал красоты, присущий советскому человеку и воплощающий прекрасное самой жизни в эпоху социализма. […] Идеалы прекрасного, воплощенные искусством, получают свое дальнейшее развитие в повседневной практике. […] Таким образом, художественное познание, воплощенное в картинах, статуях, фильмах и романах, не остается чисто идеологическим фактором. Как всякое познание человека, оно формирует сознание, руководит им в изменении действительности»[206].

Из этих полных академического величия «эстетических установок» вырастала новая «теория прекрасного», нашедшая свое завершение в формуле главного литературного критика послевоенной эпохи Владимира Ермилова, этого Белинского соцреализма: «Прекрасное – это наша жизнь». Теперь «эстетическая концепция Чернышевского» обрела окончательную полноту[207].

Ермилов был одним из первых, кто еще в 1933 году выступил с такой трактовкой нового «художественного метода», в которой субъект и объект «отражения» поменялись местами. В статье «Стиль искусства и стиль жизни»[208] он утверждал, что соцреализм – это «стиль самой нашей жизни», «стиль советской социалистической действительности», а «образ нашего стиля – это образ настоящего героя и творца новой жизни». В полемике с Ермиловым ортодоксальный рапповский критик Н. Оружейников, не заметив радикализма новой концепции «метода», недоумевал: «разве жизнь вокруг нас стала уже гармоничной, не отмечена острой борьбой противоположных классовых тенденций и может быть сведена к единым стилевым признакам?»[209]

Но «золотой век» Ермилова пришелся на послевоенные годы, когда он, будучи главным редактором «Литературной газеты», выступил в 1947 году, в ходе дискуссии о соцреализме с серией статей под названием «За боевую теорию литературы!», где и выдвинул свою формулу, верную в обоих направлениях: если прекрасное – это наша жизнь, то наша жизнь и есть прекрасное.

Чтобы представить, чем это обернулось в критической практике, обратимся к рецензии Ермилова на комедию Александра Корнейчука «Калиновая роща»[210]. Пьеса являлась образцом так называемой «бесконфликтности». Ермилов же так определял ее коллизию: «Взаимоотношения между передовым и средним в нашей действительности, да и сами эти понятия подвижны; если передовое не становится еще более передовым, то оно быстро становится отсталым. При таких закономерностях нашей жизни ориентировка на «среднее» есть не что иное, как ориентировка на отсталое». Из этого следовало, что изображать нужно только «передовое», но это вовсе не есть «ориентация на исключительное, поскольку «прекрасное» (оно же – «поэтическое», «романтическое» и т. п.) разлито в жизни: «Выдуманная поэзия ничего не стоит; подлинная поэзия заключена в самой нашей действительности, в ее буднях, – надо уметь увидеть, понять ее, и тогда уже придет настоящая, творческая «выдумка», обобщение, свобода обращения с материалом жизни, фантазия!» Что же до сетований на якобы «неправдоподобие» изображаемых литературой «конфликтов», Ермилов отвечал: «Искусство изображает то, что возможно, что может произойти в жизни; а в нашей жизни могут произойти все те чудесные встречи, которые происходят в этой романтической Калиновой роще, потому что сама наша действительность романтична, поэтична. И потому‑то все «случайное», «необыкновенное», романтическое в пьесе Корнейчука не производит впечатления фальши, выглядит естественным и реалистическим. Вот эта тема – красота нашей реальной действительности, оказывающейся еще более поэтической и романтической, чем сама поэзия, – эта тема и составляет источник лирического юмора пьесы».

Ермиловская теория доказала свою жизненность, даже когда разразилась борьба с «теорией бесконфликтности»[211]. Ермилов с легкостью интегрировал в нее и саму «борьбу»: «Утверждение, что прекрасное есть наша жизнь, чуждо каким бы то ни было идиллическим представлениям, – объяснял он. – Прекрасное, с точки зрения эстетики социалистического реализма, есть борьба за светлое будущее, и уже поэтому наша эстетика чужда идилличности. […] Понятие прекрасного в нашей эстетике включает в себя борьбу за прекрасное, без чего она превратилась бы в маниловщину, в пустое мечтательство, в лжеромантику»[212].

Ермилов даже вступил в спор со своим радикальным последователем Борисом Платоновым, который договорился до того, что, поскольку «направление развития социалистического реализма» заключается в «поглощении» реализмом романтического начала (ведь «по мере приближения к коммунизму мечта становится воплощенной реальностью»), поэтому можно говорить о «ликвидации романтики»[213]. В ответ на это непревзойденный мастер диалектики Ермилов разъяснял: «Чем более приближаемся мы к коммунизму, тем более яркой, мощной становится героическая романтичность нашей действительности, с ее величественными планами и свершениями, с ее постоянным устремлением вперед, к новому, все более величественному и прекрасному. Наша мечта постоянно обгоняет действительность, потому что наша мечта вдохновляется нашей жизнью, в которой осуществляются самые смелые мечты. Реальное и романтическое в нашей жизни не являются двумя «началами», а представляют собой одно неразрывное целое. Таков стиль нашей жизни, определяющий собою и стиль нашего искусства, в котором нет реалистического и романтического «начал», а есть одно целое – социалистический реализм»[214].

Теория Ермилова стала ответом на дискуссию, которая развернулась в 1947 году на страницах журнала «Октябрь» в связи со статьей Фадеева «Задачи литературной критики», в которой тот вновь поставил под сомнение достигнутый в 30–е годы консенсус относительно роли «романтизма» в соцреализме. Развивая идеи Фадеева, Ольга Грудцова утверждала, будто литература призвана отражать «внутреннюю борьбу» в советском человеке нового со старым, и в этом «и будет сочетание революционного романтизма (борьбы за завтрашний день) с критическим реализмом (разоблачение пережитков вчерашнего дня)». Иначе говоря, настоящее позиционируется на перекрестке романтизма и критического реализма. Грудцова полагала, что, поскольку сам по себе «критический реализм» неприемлем, но и «романтизм» никуда не ведет, наши писатели «не могут найти поля для борьбы своих героев. Поистине бороться с действительностью во имя высших идеалов героям нет нужды. Социалистическое общество построено на самых прогрессивных началах в мире. С чем же и во имя чего должен бороться наш романтический герой? […] Писатели часто затрудняются в поисках конфликта для своих героев, объектов для их борьбы, необходимых для раскрытия героя в движении»[215].

В ответ на это горьковед Борис Бялик выступил с защитой «горьковского подхода» к соцреализму. В статье «Надо мечтать!» он заявил, что «именно величие нашей действительности ставит с особенной силой задачу возвеличивания советских людей, […] именно возвышенный характер советских людей ставит с особенной силой задачу возвышения над действительностью, […] именно бурная стремительность движения нашей жизни ставит с особой силой задачу забегания вперед, в будущее, в завтрашний день»[216].

вернуться

206

Там же. С. 15–16.

вернуться

207

Следует отметить, что одной из сторон десталинизации советской эстетики в конце 50–х – начале 60–х годов стал осторожный пересмотр наследия Чернышевского в кн.: Буров А. Л. Эстетическая сущность искусства. М.: Искусство, 1956; Ванслов В. В. Проблема прекрасного. М.: Искусство, 1957; Егоров А. Искусство и общественная жизнь. М.: Советский писатель, 1959; Гольдентрихт С. С. Об эстетическом освоении действительности. М.: Издательство МГУ, 1959; Борев Ю. Б. Категории эстетики. М.: Издательство МГУ, 1959; Столович Л. Н. Эстетическое в действительности и в искусстве. М.: Госполитиздат, 1959; Столович Л. Н. Предмет эстетики. М.: Искусство, 1961, и др. Даже самый ортодоксальный из советских эстетиков И. Астахов вынужден был в своем пересмотре Чернышевского отказаться от его формулы «Прекрасное – это жизнь». «Искусство есть прекрасное воспроизведение действительности в образах и картинах», – утверждал Астахов (Астахов И. Искусство и проблема прекрасного. М.: Советский писатель, 1963. С. 16).

Однако в целом пересмотр основ сталинской эстетики советскими шестидесятниками ни в коей мере не был последовательным. Когда сегодня, спустя полвека, перечитываешь статью В. Померанцева «Об искренности в литературе» (Новый мир. 1953. № 12), ознаменовавшую собой если не начало, то первый признак оттепели, отчетливо понимаешь, почему столь романтическими были призывы Померанцева к «искренности», к тому, чтобы «вернуть в литературу жизненные конфликты», к отказу от «заданности» и идеологического шаблона. Померанцев (и поколение шестидесятников в целом) понимал ситуацию примерно так же, как и традиционная советология: соцреализм – это литература лжи. Поэтому достаточно начать «писать правду» (прямо по совету Сталина), как вся эта миражная постройка рухнет. Соцреализм, однако, распался, но не от того, что кремовые розы советского романа начали таять при первом тепле оттепели и совсем растаяли под солнцем гласности в эпоху Горбачева. Напротив, призывы Померанцева – это призывы не к более искренней, честной, критической и т. д. литературе, но именно к принципиально другому роду деятельности. Советский роман не лгал и не лакировал (как утверждали его традиционные противники). Он не «воспитывал» и не «звал вперед». Он создавал иную реальность (лишь попутно лакируя и воспитывая). Советская литература создавала социализм, поэтому она была чем‑то большим, чем просто литература. То, чего требовали от этого искусства шестидесятники, основывалось на том, что это некое миметическое традиционное искусство, которое просто «завралось» (из‑за страха и цензуры), что, конечно, является сильным упрощением ситуации. Соцреализм закончился не от «правды», а оттого, что был завершен сам социалистический проект, в котором ему была отведена роль производителя социалистической реальности.

вернуться

208

Красная новь. 1933. № 6.

вернуться

209

Оружейников Н. Социалистический реализм в журнальной критике // Книга и пролетарская революция. 1933. № 8. С. 28.

вернуться

210

Ермилов В. Поэтическая комедия // Литературная газета. 1950. 1 июня. С. 3.

вернуться

211

О причинах и ходе этой борьбы см.: Добренко Евгений. Соцреалистический мимесис, или «Жизнь в ее революционном развитии» // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000.

вернуться

212

Ермилов В. Некоторые вопросы теории социалистического реализма // Вопросы литературоведения в свете трудов И. В. Сталина по языкознанию. М.: Издательство АН СССР, 1951. С. 148.

вернуться

213

Звезда. 1950. № 1. С. 187.

вернуться

214

Ермилов В. Некоторые вопросы теории социалистического реализма. С. 149–150.

вернуться

215

Грудцова Ольга. О романтизме и реализме // Октябрь. 1947. № 8. С. 182.

вернуться

216

Бялик Борис. Надо мечтать! // Октябрь. 1947. № 11. С. 186.

28
{"b":"191380","o":1}