ЛитМир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Нет, Джойс возник не на пустом месте и даже не как исход реализма. Проникновение в бессознательное началось многими веками раньше. Даже Фрейд запоздал. Великолепные образцы свободных ассоциаций мы находим у Августина и Абеляра, у Паскаля и Киркегора. Толстой уже виртуозно пользовался этим приемом. А Митя Карамазов — просто гений потока сознания. Уильяму Джеймсу еще предстоит ввести эти слова в Принципы психологии, а искусство уже овладело будущим открытием: Стерн рефлексирует, Дюжарден рубит свои лавры, Дороти Ричардсон вместе со своей Мириам Гендерсон совершает паломничество по островерхим крышам, Комптон Маккензи бродит по мрачным ущельям мегаполисов, Мей Синклер изучает жизнь и смерть Хэриет Фрин, Вирджиния Вулф с маяка смотрит на волны. Дюжарден, Валери Ларбо, Итало Звево *, - перечисляет сам Джойс. Но то, что удается ему, не удавалось еще никому — ни до, ни после. Даже подражать ему невозможно: нельзя же подняться выше Джомолунгмы. Броуфи и В. Джонсон пробовали, а что вышло?

* Псевдоним друга Джойса Этторе Шмица.

Если с Гёте и Шопенгауэра началась поэтизация философии, то с Джойса началась интеллектуализация литературы, ее конвергенция с философией и психологией. После Ницше уже нельзя было философствовать скучно, серо, монотонно. Фрейд, Юнг, Шпенглер, Бергсон, Марсель, Бердяев, Шестов, Сантаяна, Ортега, Сартр, Ясперс — блестящие стилисты, рапсоды, чей поэтический дар оживил сферу чистого духа. Сартра, Камю, Марселя уже не устраивает даже этот синтез — свою философию они перекладывают на язык искусства и наоборот. Художники и философы все глубже осознают мифологичность искусства и науки и на этой основе синтезируют их.

"Беллетристика" в узком смысле явно отступает на задний план перед критически-философской литературой, перед интеллектуальной эссеистикой, пишет Т. Манн. Точнее говоря, осуществилось то слияние критической и поэтической сферы, которое начали еще романтики и мощно стимулировала философская лирика Ницше; процесс этот стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль и создает тот тип книги, который может быть назван "интеллектуальным романом". К этому типу относятся такие произведения, как Путевой дневник философа графа Германа Кайзерлинга, превосходная книга Эрнста Бертрама Н и ц ш е и монументальный Гёте, созданный Гундольфом, пророком Стефана Георге. К ним безусловно можно отнести и шпенглеровский Закат.

То, что было в искусстве до конца не осознанным, Джойс перевел в сферу интеллекта, превратив художественное творчество в сознательное бессознательное. До него художник не знал источника своего вдохновения, Джойс себя самого превратил в такой родник. Лишь у Пруста и позже у Фолкнера и Уолдо Фрэнка поток сознания по-джойсовски уравняет прошлое и будущее, великое и ничтожное, пошлое и высокое, человеческую силу и слабость. И даст возможность героям высказаться на языке, свойственном их натуре.

Хотя сегодня мы знакомы со многими романами в стиле потока сознания, хотя даже "новый роман" уже позади, все еще остается простор для новых открытий: для потоков сознания делегатов наших великолепных съездов, разочаровавшихся циников-революционеров, совокупляющихся женщин и мужчин, наркоманов, тиранов, изгоев, решающих свои проблемы ученых, посетителей музеев, самоубийц.

Воистину: дай мне твой поток сознания, и я скажу, кто ты.

Гениальность полифонической книги в том и состоит, что в ней содержится куда больше, чем осознано автором. За это так ценят Гомера и Аристофана, Лукиана и Овидия, Данте, Рабле и Свифта, Гофмана и Гёте, Достоевского и Толстого. Есть известная прелесть в том, что критика разъясняет тебе твои собственные мысли, учит тебя понимать некогда написанные тобой произведения и вновь переносит тебя в их атмосферу, — с оттенком легкой иронии пишет один из творцов интеллектуальной прозы, — мало кто не испытал при этом чувство, которое можно было бы наиболее точно передать фразой: "Possible que j'ai eu tant d'esprit *?"

* Неужели я в самом деле так умен? (фр).

В наименьшей степени неосознанность творчества свойственна Джойсу. Скорее наоборот: он закладывал куда больше, чем мы способны освоить. И всё же именно у него полифония мысли достигает предела, которого еще никому не удалось превзойти.

Почему сегодня Джойса, Музиля, Пруста так часто причисляют не к началу нового искусства, а к концу старого? Особенно здесь преуспели австрийцы: Брох, Додерер, Хандке — "Зальцбургское конфетти ассоциаций у Джеймса Джойса, чахленькое, задушенное эссеизмом действие у Музиля или прямо-таки грандиозная динамика скуки у Марселя Пруста представляют позднейшие формы, консеквенции романа XIX столетия — к которому, кстати, эти три автора еще целиком принадлежат" (Додерер). — Потому, что Джойс, Музиль и Пруст (последний — единственный из современников Джойса, выпавший из-под его влияния) впитали в себя всю культуру, классику культуры, опыт всех титанов культуры.

Джойс долго и вдумчиво изучал Флобера: печать Б у в а р а и П е к ю ш е несмываема с его ранних произведений. Но, в отличие от Элиота, Джойс не считал его писателем номер один. Тем не менее зерна, взращенные в Искушении св. Антония, оказались занесенными и в К у а н ь я р а, и в Улисса, и в Петербург, и в Тошноту, и в Чуму.

Джеймс Джойс:

Сумерки богов. Разрушение святынь. Снятие покровов. Разрушительное могущество безрассудного разума. Экстаз упоения собой. Новое одичание. Оргия Вальпургиевой ночи — торжество плоти.

Любовь беседует со смертью:

— Я ускоряю распад материи.

— Я облегчаю рассеивание зародышей.

— Ты разрушаешь для моих возрождений.

— Ты порождаешь для моих разрушений.

— Усиливай мою мощь!

— Оплодотворяй мой тлен!

И — основной мотив всех искусств, во все времена:

Я хочу летать, плавать, лаять, мычать, выть. Я хочу иметь крылья, панцырь, кору, выдыхать дым, двигать хоботом, извивать свое тело, разделиться повсюду, быть во всем, уноситься в воздух вместе с ароматами, развиваться вместе с растениями, течь как вода, вибрировать как звук, сверкать как свет, принимать всевозможные формы, проникать в каждый атом, спуститься в глубь материи, — обратиться в материю.

Разве в Плохо скованном Прометее, спустившемся с гор Кавказа, уже нет всего — почти всего — Дедала? И не только здесь — у всего раннего Жида, виртуозного мастера гротеска, фарса, библейских реминисценций, — разве не показан безысходный мир тотальной фальши, падения, мир, где торжествует тупость и серость? Кстати, не его ли Филоктет в один прекрасный день попался на глаза Джойсу?

Из французских писателей Джойс больше всего любил Андре Жида и Поля Валери. Он восхищался Пасторальной симфонией и Подземельями Ватикана, часто читал и перечитывал стихи Валери, но самого автора осуждал за плохое их чтение: читает, словно не слышит. Как-то, когда на вечере у Сильвии Бич Валери по просьбе Джойса "замучил" свою Змею, Джойс признался Меркантону, что просто не узнал этого стихотворения. "А я ведь люблю его больше всех других", — добавил он.

А разве он не повязан со всей нашей, русской культурой? Русские, говорит не кто-нибудь, а сама Вирджиния Вулф, — первые модернисты, обнажившие человеческие души и сердца с такой глубиной. И еще:

Заключения русского ума, столь всеобъемлющие, исполненные сострадания, неизбежно имеют привкус исключительной грусти. Именно ощущение, что нет ответа на вопросы, которые жизнь ставит один за другим, и что история заканчивается в безнадежной вопросительной интонации, наполняет нас глубоким и, в конце концов, может быть, обидным отчаянием.

Кто? Все! — Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Достоевский, Толстой, Чехов. Опосредственно или непосредственно — Хлебников, Белый, Короленко, Горький, Введенский, Бобров…

Пушкин? Но разве Джойс — не персонифицированное воплощение пушкинского тезиса: писатель начинается с языка — слово писателя суть дела его?

5
{"b":"191398","o":1}