ЛитМир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Текст Джойса так нашпигован смыслами, что раздувшееся внутреннее содержание расперло, разорвало, разрушило его внешнюю форму — часто до полной неузнаваемости.

И в таких случаях текст Джойса не говорит читателю ничего — именно оттого, что имеет сказать слишком много!

Даже столь изощренные в словесной стихии художники, как Эзра Паунд, отнеслись к плодам производства "фабрики Джойса" скептически.

Всего две вещи на свете, быть может, еще и стоили бы этакого накручивания: божественное откровение или вернейшее средство от триппера… но как бы там ни было, я начисто не волоку, кто что где с чем к чему… и так далее.

Простодушная Нора выразилась проще: "Ну чего, чего ты не пишешь разумные книжки, которые бы люди могли понять?".

Ответ на этот вопрос, мне кажется, не мог дать сам Джойс, а его рациональные объяснения, почему он так делает, не выдерживают критики. Джойс уверял, что писать о темной стихии подсознательного, мифологического, ночного обычным языком нельзя — для этого он и творил свой язык сна. Но на самом деле бессознательной стихии "автоматического письма" он противопоставил сверхсознательное конструирование языка, требующее максимального напряжения интеллекта.

По своей внутренней организации, своей ткани это не бессознательный, а гиперсознательный текст, он сделан поистине ювелирно — а ювелирную работу делают в ярком свете, а не во тьме ночи. И еще: разве вяжется с ночною, спящей стихией — буйный комизм романа? Сочинять хитроумнейшие шутки-головоломки — это что же функция бессознательного? Полноте!

Я полагаю, что после мирового признания, пусть в узких литературных кругах, после Улисса с его виртуозными языковыми экспериментами, Джойс уже не мог ни повториться, ни остановиться! Языковая стихия, которую он создал, подхватила его самого: ресурсы английского языка были им исчерпаны — значит нужно было двигаться дальше.

В корне всего, таким образом, оказывается непрестанное, неутолимое стремление художника дальше, ко все новым и новым горизонтам и берегам в мире слова. Мы знаем, что это за стремление: под другим именем это просто дар. Он жил в художнике как автономное, не подвластное ему самому начало и неумолимо влек его дальше, не давая остановиться. Во всем позднем творчестве Джойса именно он, дар слова, явственно ощутим как двигатель и как господин всего; а сильный, цепкий, иезуитский ум — лишь в услужении, на посылках. Да только ли ум? в конечном счете вся личность и вся жизнь! Он следовал за своим демоном, своим чудовищным словесным гением… "Не сошел ли я с ума?" — спрашивал он в конце. И спрашивал совершенно не в состоянии аффекта". Так пишет Луи Жилле, близкий знакомый и проницательный наблюдатель. А нам, русским, вспоминается Велимир Хлебников, другой раб того же дара. Они оба — повелители языка, а потом — пленники его: они сумели узнать мир языка, как это не дано другим, сумели войти туда и раскрыть все тайны; но, войдя, они сами там оказались в плену и не могли вернуться обратно. Так размышляет Ремизов: "Дар внутреннего слуха так не проходит: что-то, как-то и когда-то случится, и вот — человек пропал". Они не могли видеть оттуда обычный мир: не могли сделать себя и свой опыт внятными людям.

Трудно себе представить, чтобы о языковых экспериментах Джойса кто-то думал больше, чем сам Джойс, на десятилетия приковавший себя к галере, плывущей в им самим созданной языковой стихии. Трудно себе представить, чтобы этот гиперинтеллектуальный человек тщательно не продумал явные и тайные мотивы своих изнурительных, самоистязающих действий. По мере того, как его "фабрику" покидали самые преданные сподвижники, по мере того, как таяли его собственные силы, а слепота все настойчивее напоминала о близящейся тьме ("Я видела, как он плачет, когда пытается писать и не может!"), оборонительные рубежи должны были становиться все основательней и неприступней. Что думал он на пределе своих сил, когда сама жизнь становилась бременем и все чаще возникала мысль бросить самое фантастическое начинание в истории культуры? Что на самом деле скрывалось за замыслом немыслимой трудности, представляющимся большинству окружающих болезненной манией?

Мне кажется, он думал о будущем — о том неведомом и далеком будущем, когда человечество прозреет и поднимется до задуманного им. Мне кажется, он видел — сквозь слепоту и приближающуюся вечную ночь — это грядущее, способное понять и оценить его последнее "чудо света", загубившее его зрение и жизнь, выпившее его кровь, истощившее последние силы…

Стройный образ целого возник в свой черед, разрозненные куски начали собираться в книгу из четырех книг, объемом около двух третьих "Улисса", и, как это ни странно, в конце писался конец. Написав давно задуманный "Ноктюрн в Феникс-парке" о мифической встрече Св. Патрика с друидом Ойсином, сыном Финна (конечно, в дублинском кабачке, с беседой по-японски и по-китайски), Джойс перешел к финалу. Это снова монолог женщины, как в "Улиссе"; только на этот раз — о многом говорит этот сдвиг! — женщины, уходящей не в сон, а в смерть. Река жизни Анна Ливия Плюрабелль впадает в море, возвращается к отцу своему океану, "хладному и безумному отцу", и живые, быстрые ее струи поглощаются соленою бездной, горькими водами смерти. Не будем пытаться передать состояние художника в те дни осени 1938 г., когда он наконец подошел к заключительным страницам; читатель может взять сказанное выше о завершении "Улисса" — и возвести в степень. Первый вариант финального монолога был написан за одно утро. Джойс сам рассказал Юджину Джоласу о том, каково ему было после этого: "Я чувствовал, как будто из моего мозга выпили всю кровь без малейшего остатка. Долго-долго я сидел на улице на скамье, не способный двинуться с места".

Один чуткий исследователь сказал: "Поминки по Финнегану" написаны кровью".

И все же Джойсу не хватило фантазии понять, что его фантастическая книга вышла в свет в еще более фантастическое из времен. Он ждал реакции, а во Францию входили фашисты, превращавшие жизнь в куда большую фантасмагорию, чем стихия ночи, бреда или безумия. Джойс ждал отзывов, а отзывом была дикость жизни, перед которой бледнели и Улисс, и Поминк и…

Погруженный в свой труд, верящий в свою теорию ["истории без времени"] (в отличие от Стивена в "Улиссе"), художник не хотел признавать того, что чуяли все. Его раздражала всеобщая одержимость политикой, и он упорно берег свой принцип высокомерного аполитизма. Однако это упорство постепенно делалось невозможным. Однажды за обедом он решил, соблюдая принцип, сказать, что Гитлер — это огромная сила и величина, раз за ним так идут… — но не закончил фразы, потому что Нора, побледнев и взяв отчего-то нож со стола, произнесла: "Слушай, Джим…". Пренебрегать политикой Норы, в отличие от политики великих держав, он не мог… Конечно, его первым желанием было отмести ее как бессмыслицу и как лишний повтор множества таких же бессмыслиц; и выдержать свой принцип, не удостоив внимания вторую мировую, как он не удостоил первую (в те годы, когда спрашивали его мнений о войне, художник рассеянно отвечал: "Да-да, я слышал, какая-то война…"). Но то, что вышло отлично с первой, со второю не получилось.

Вначале Джойс, действительно, не проявлял никакого интереса к войне, найдя в событиях всего два значащих момента. Во-первых, тайный смысл войны был в заговоре против него: она должна была помешать миру прочесть "Поминки по Финнегану" (вышедшие в свет по традиции 2 февраля 1939 г. *). Его навязчивой фразой в начальные дни войны было: "Надо, чтобы они оставили в покое Польшу и занялись "Поминками по Финнегану". Во-вторых, она доказывала, что "Поминки по Финнегану" — книга пророческая: ибо чем же еще было геройство финнов, дравшихся с русскими, если не воскресением финна, которое предсказал художник? — С. Хоружий.

77
{"b":"191398","o":1}