ЛитМир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Горький каламбур: Козла отпущения никуда не отпускают. Ни за границу, куда простым смертным выезжать было заказано. Ни за пределы места прописки. Да что там – не до жиру: лишь бы «территория» еще и зоной не оказалась с колючей проволокой! Но времена меняются, «верхи», не имея возможности править по-старому, дают послабление, и «низы» уже смелеют настолько, что начинают требовать социальной справедливости, равенства:

«Эй вы, бурые, – кричит, – эй вы, пегие!
Отниму у вас рацион волков
И медвежие привилегии!»

Высоцкий не «вышел из народа», он всегда внутри этого народа жил, душой чувствовал его настроения. Поэтому ему не нужно было народ идеализировать. Если социальные вопросы не находят реального решения, в народе может пробудиться темная разрушительная стихия. Жестокость правления обернется жестокостью бунта.

Получается, что метафорический сюжет требует как минимум двух трактовок. Но, похоже, они не опровергают, а поддерживают друг друга.

Многозначность сюжетов и образов Высоцкого достигается слаженным действием целого оркестра словесных инструментов. Как у рачительного хозяина, у Высоцкого идет в ход любая мелочь, из которой порою выжимаются крупные смысловые результаты. Какие-нибудь грамматические частицы «не» и «ни» становятся метафорой предельной душевной амортизации, пребывания на границе жизни и смерти: «Пора туда, где только ни и только не». Новые ресурсы открыл Высоцкий в каламбуре, показав, что этот вроде бы давно непрестижный прием может работать не только в фельетонных, но и в самых серьезных, трагедийных контекстах:

Кто-то высмотрел плод, что неспел, –
Потрусили за ствол – он упал…
Вот вам песня о том, кто не спел
И что голос имел – не узнал.

Надо сказать, что такими парами созвучных слов (поэтическими паронимами) Высоцкий пользовался гораздо реже, чем те поэты-современники, что оказали явное влияние на формирование его словесно-стихотворной техники, то есть Вознесенский, ранний Евтушенко, Ахмадулина. Те готовы были любое случайное созвучие превратить в неслучайное, образно значимое. Почему же Высоцкий не так интенсивно внедрял в свои песни сочетания типа: «Залатаю золотыми я заплатами»; «Им успех, а нам испуг»; «Слоны слонялись в джунглях без маршрута»; «Хотели кушать – и съели Кука»? Очевидно, потому, что ему нужны были только такие «пары» созвучных слов, где есть энергичный глагольный элемент, есть зерно будущей интриги. Паронимы у Высоцкого не висят кистями на ветвях стиха, они заводят сюжетную пружину. Ну и, конечно, сюжетные метафоры Высоцкого не были бы такими живыми и эмоционально действенными, если бы в них не содержался мощный смеховой потенциал, если не сквозила бы в них такая, как говорили в старину, vis comica – комическая сила. Говоря попросту, мало кто в поэзии 60–70-х годов умел так насмешить, как Высоцкий. И вместе с тем его остроумие никогда не было самоцелью, никогда не работало на пустое развлекательство. В статье, посвященной смеховой культуре поэта, Н. Крымова дала точное определение: «Юмор Высоцкого… – это требовательный юмор». Действительно, каждый комический образ, каждое смешное словосочетание у Высоцкого требуют от нас активного осмысления и прочувствования. Иной раз соль шутки доходит до нас сразу, а порой серьезная суть остроумного выражения становится понятной через долгое время: даже как-то неловко перед самим собою становится, что столько раз смеялся, слушая эти строки, давно наизусть запомнил, а понял только сейчас. Но, если вдуматься, ничего дурного в этом нет. Значит, творческое остроумие Высоцкого рассчитано на долговечную эксплуатацию. Важно, что всегда есть в его комических сюжетах и образах, как говорил он сам, «другой пласт», причем «обязательно серьезный».

Серьезное предназначение смеха – давняя традиция русской литературы. Само разделение жанров и писателей на «серьезных» и «смешных» появилось в период бюрократической регламентации искусства, в период культурного одичания. Без смеха иссякает творческая фантазия, а серьезность становится одномерной, дидактической. Смех же, загнанный на последние страницы журналов, скованный по рукам и ногам цензурными ограничениями, вырождается и обесценивается. Вспомним, как убога была неулыбчивая монументальная литература застойных лет, в которой не было места «Чонкину» Войновича, а «Сандро из Чегема» Искандера, допущенный лишь в сокращенном варианте, выглядел пасынком и парией. Все это было одинаково губительно и для смеха, и для подлинной серьезности.

Иногда, объявляя на концертах очередную песню, Высоцкий называл ее «шуточной», но в самом эпитете ощущалась ирония: мало ли кто в зале сидит, в доносчиках у нас недостатка никогда не было. Но настоящие слушатели всегда понимали, что к чему. Творческая независимость поэта, его прямой контакт с аудиторией обеспечили его песням необычайно прочную связь смешного с серьезным. Обратите внимание, какие у него были ориентиры в смеховой работе со словом: «Я больше за Свифта, понимаете? Я больше за Булгакова, за Гоголя…» А это все не просто высокие и престижные имена, это творцы серьезного смеха, это не рисовальщики «с натуры», а выдумщики, это мастера, прочно соединявшие в своей работе образный и сюжетный планы. Каждая из стран, посещаемых Гулливером, разгуливающий по Невскому проспекту Нос, негорящая рукопись – это все сюжетные метафоры, сочетающие эмоциональную выразительность с протяженностью во времени. Вроде бы на Гоголя и Булгакова ориентируются сегодня многие писатели. Но как у них насчет «смелости изобретения», говоря словами Пушкина? Что они могут предъявить столь же веселого, наглядного и надолго запоминающегося? Высоцкому же, как мы уже не раз видели, есть чем отчитаться перед великими учителями.

Да, мы как-то сбились в своем разговоре с поэзии на прозу. Сюжетные метафоры Высоцкого – это стык поэзии и прозы. Они заставляют крепко задуматься о жанровом составе нашей поэзии. Что в ней господствовало во времена Высоцкого? В общем, два жанровых начала, если воспользоваться старыми терминами – элегия и ода. То есть либо грустно-философское раздумье поэта о собственной жизни, либо обязательное для печатающегося профессионала воспевание чего-то: достижений нашей страны, либо – у тех, кто почестнее – каких-нибудь вечных ценностей. И «элегическое», и «одическое» начала в равной мере бессюжетны. С сюжетностью в поэзии нашей долгое время было туго (как, впрочем, и сегодня). Критики время от времени возглашали «эпизацию лирики», но стихотворной практикой это никак не подтверждалось. Жанр поэмы совсем задохнулся в 70–80-е годы, и до сих пор очнуться не может. Наши стихотворцы оказались похожими на того самого изображенного Высоцким конькобежца-спринтера, который быстро «спекся» на стайерской дистанции.

В песнях Высоцкого русская поэзия шагнула навстречу прозе, навстречу сюжетности. Поэм Высоцкий не писал, за исключением одного опыта 1971 года – детской комической поэмы про Витьку Кораблева и Ваню Дыховичного, а энергичная сюжетность реализовалась у него в формах песни-баллады и песни-новеллы. Как балладный поэт Высоцкий имеет предшественников, а вот как поэт-новеллист он, по существу, первопроходец. Динамичное и драматичное повествование с неожиданным финалом, заставляющим пересмотреть все происшедшее, – это для нашей поэзии нечто совершенно новое. Причем такая жанровая установка была для Высоцкого осознанной и принципиальной. Еще в 1967 году, беседуя с Ю. Андреевым, Высоцкий подчеркивал: «Я стараюсь строить свои песни как новеллы, чтобы в них что-нибудь происходило». Заметьте, как слова эти перекликаются с горестным шукшинским вопросом: «Что с нами происходит?» Шукшин и Высоцкий в равной мере противостояли вялой бесфабульности, бессобытийности, которая постепенно все больше окутывала и поэзию, и прозу.

65
{"b":"20978","o":1}