ЛитМир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

В Академию я постепенно стал ходить все реже и реже, так как неопределенности мне было достаточно собственной, и я стал искать ответ на свои вопросы в окружающей художественной жизни, а там бушевала дискуссия. Во взглядах на искусство проявлялось крайнее разнообразие, причем разнообразие воинственное, яростно спорящее между собой. Я обнаружил его в первую очередь в среде студенчества, художественной молодежи.

Безусловно, для всех предполагалось, что современное искусство должно быть каким-то новым, ничем не похожим на старое, дореволюционное искусство, бывшее в наших глазах таким же «буржуазным», как все, без исключения, предшествовавшее революции. Новым — мы считали все; но каким конкретно?

Большую силу имели последователи Пикассо, Матисса — так называемого «нового французского искусства», причем Пикассо понимался главным образом через его кубизм. <…>

Не сдавались импрессионисты. Возникала тенденция конструктивизма, оформившаяся несколько позже в общество «Октябрь» с его проповедью о том, что станковая живопись, картина, устарела, а современным является оформление предметов окружающего нас быта. В наше время это «дизайн», имеющий свою, очень важную в жизни область художественной деятельности.

Ветер новых исканий исходил и от Казимира Малевича и группы его приверженцев, причем сам Малевич на дискуссиях не появлялся и казался фигурой таинственной, непонятной.

Особо стояла группа учеников Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина. Он преподавал в Академии, недавно вернувшись из Франции[603].

Помню его фигуру в шубе с бобровым воротником, обходящего амфитеатр в «циркульном» классе, где шел у нас рисунок. В его замечаниях чаще других слышалось слово «форма», которое он произносил в нос, с французским акцентом <…>

Приверженцы традиционной русской реалистической школы, все старики, объединялись в общества «Община художников»[604] и «Общество имени Куинджи»[605].

Они убежденно выступали на дискуссиях со своей платформой. Все общества художников имели свои «платформы», как тогда говорили, то есть изложения своих теоретических взглядов на искусство.

Главное, что звучало в речах стариков реалистов, были слова — «правда и красота». Мы, конечно, смеялись над старомодными чудаками. Прошло более полувека. А ведь эти «чудаки» оказались правы…

Сезанн… Его имя часто фигурировало в спорах о новом искусстве, но в Ленинграде не было в те годы яркой сезаннистской группы. Такая группа — «Бубновый валет» — была в Москве во главе с П. П. Кончаловским и И. И. Машковым.

На объединенных выставках встречались прекрасные работы «стариков» — Б. М. Кустодиева, А. Я. Головина, А. А. Рылова, но нас, молодежь, они не захватывали — мы искали что-то новое, только в нем видя свое будущее.

Я не назвал самую многочисленную и организационно мощную группу — АХРР (Ассоциация художников революционной России[606]).

Ядро этой группы сыграло большую роль на следующих этапах развития нашего искусства, тем более что оно имело поддержку чрезвычайно влиятельных людей (достаточно назвать К. Е. Ворошилова и Емельяна Ярославского[607]).

Главная идея АХРР заключалась именно в новых сюжетах — сюжетах советской действительности, реалистически выполненных в традициях передвижников. АХРР имела и сильную материальную базу, что многих весьма привлекало.

Но нам казалось, что сама традиционность живописи АХРР уже не революционна, а ретроспективна, и уже одним этим не представляла для нас интереса, ибо первое, в чем мы были уверены, — это обязательная внешняя новизна советского революционного искусства. Лозунг АХРР «назад к передвижникам» казался художественно несостоятельным. О материальных выгодах мы не думали, увлеченные романтикой исканий. (Когда я говорю «мы», я имею в виду себя и круг моих товарищей.)

Кроме того, наиболее талантливые ахрровцы, как например Б. В. Иогансон, были в Москве.

Любопытно, что весь спор шел ведь только о том, «как» писать, он был чисто формальный, и никто из спорящих не связывал свои взгляды с тем, «что» писать (это мне сейчас видно, тогда мы этого не замечали). Пожалуй, лишь одни конструктивисты утверждали новый объект содержания — оформление предметов быта, но нас это не затрагивало, ибо мы рвались к живописи. Мы только не знали, как ее «делать».

Споры художников чаще всего бесплодны, ибо они чрезмерно субъективны. Объективность в понимании искусства редко встречается в среде художников.

Страстная потребность утверждения своего чувства и взгляда на искусство обычно сопровождается категорическим отрицанием всех остальных тенденций. Это никогда не может быть справедливым.

Если художник влюблен в Рембрандта, то он, скорее всего, будет утверждать, что Гольбейн или Микеланджело просто не живописцы, хотя совершенно очевидно, что это только другая живопись.

Я очень редко встречал объективных художников. Между прочим, И. И. Бродский (может быть, потому что он был крупной личностью и серьезным собирателем картин, что невозможно без способности их понимать) в спорах мог верно оценить различные явления искусства, даже враждебные ему как художнику. Так, например, при мне в начале 30-х годов он очень высоко оценивал Филонова, говоря, что в мире нет второго такого же. Мастер отдавал должное мастеру. И Филонов при мне очень хвалил «Заседание Коминтерна»[608] И. И. Бродского.

Мы же еще не были мастерами и со всем темпераментом и жаром юности предавались дискуссии. Шла она и в стенах Академии.

В нашем переполненном клубе на сцене скульптор Сослан Тавасиев, герой гражданской войны, с орденом Боевого Красного Знамени на оранжевом полушубке, с окладистой, жгуче-черной бородой. Высоким митинговым тенором он с надрывом начинает: «Това-а-арищи!..» — и дальше разносит Академию и ее профессоров. Мы распаляемся. Покажись профессора — покидали бы их, кажется, в окна.

Павел Николаевич Филонов

На тех же подмостках студенческого клуба я впервые увидел и услышал Павла Николаевича Филонова, выступавшего с проповедью «аналитического искусства». Высокий, в серой «толстовке» с поясом, в солдатских ботинках, с бритой головой и лицом твердым, как бы вычеканенным, с пристальным взглядом. Каждое слово он четко вбивал, как гвоздь в стену. Казалось, он был сделан из того материала, из которого делаются пророки. Во всем его облике было нечто неподкупно-убежденное, за словами чувствовалась глубина мысли, глубина внутреннего мира необыкновенного человека. Он произвел на меня прямо-таки гипнотизирующее впечатление. Его речь была удивительно логичной. Он развивал мысль о «революции в мировом искусстве». О том, что изобретенное им «аналитическое искусство» начинает новую эру в мировом искусстве, открывая дорогу новому содержанию, каким является внутренний мир художника, непосредственно выражаемый непрерывно изобретаемой художником формой. На этом пути, не связанный ни темой, ни сюжетом, художник дает полную свободу своей интуиции, причем одинаково хороша любая форма и любой цвет. Единственное, что делает этот процесс явлением искусства, — это «сделанность», открытая Павлом Филоновым.

«Сделанность» — процесс аналитический. Движет искусством Филонова сплав интуитивного потока «содержания» и «аналитической сделанности». Отсюда тезис Филонова об «аналитической интуиции» как основе его художественного процесса.

Филонов утверждал, что за два месяца он из каждого, буквально из каждого человека может сделать «мастера высшей формации», «не ниже Леонардо да Винчи»… Он говорил, что в молодости он действовал как художник, по вдохновению, сейчас же, мол, он не художник, а работник «более высокой формации» — «мастер», работающий «по знанию». В дальнейшем он не раз повторял: «Сейчас я мастер-исследователь и изобретатель в области искусства, и каждый, кто принимает мой „принцип сделанности“, тут же становится мастером, мне равноценным. Таким же революционером в искусстве, как и я».

вернуться

603

К. С. Петров-Водкин жил во Франции (Париж, Версаль) с августа 1924 по июль 1925 года.

вернуться

604

«Община художников» была основана в Петербурге в 1908 году выпускниками ВХУ при ИАХ при близком участии И. Е. Репина, который в 1915 стал его почетным председателем. Первоначально (1908–1910) носила название — Новый союз передвижных выставок. Устав Общины был утвержден лишь в 1910 году. По преимуществу «Община» стояла на позиции сохранения реалистических традиций. В предреволюционные годы организовывала выставки в основном за рубежом (Лондон, Гаага, Амстердам и др.). В 1920-е годы Община располагалась в особняке на Большой Пушкарской (дом 48). Здесь были организованы: студия для художников, библиотека, музей, концертный зал и несколько гостиных, выставочные залы. В 1921–1928 общество провело семь периодических выставок, в которых участвовало более двухсот художников всех направлений (в том числе и Филонов). Просуществовала до 1930 года.

вернуться

605

Общество им. А. И. Куинджи было основано в 1909 году в Петербурге по инициативе и на средства Куинджи, который хотел, чтобы объединение стало профессиональным союзом художников разных школ и направлений, независимым от власти рынка и официальных учреждений. Учредителями общества стали художники и архитекторы В. А. Беклемишев, К. Я. Крыжицкий, В. Е. Маковский, Н. К. Рерих, А. А. Рылов, Н. П. Химона и др. Общество просуществовало с перерывом (1919–1922) до 1930 года. Летом 1930 года левое крыло куинджистов вместе с «Общиной художников» и «Обществом художников-индивидуалистов» образовали новое общество «Цех художников».

вернуться

606

Ассоциация художников революционной России (АХРР; с 1928 — Ассоциация художников революции, АХР) была основана в Москве по инициативе П. А. Радимова, А. В. Григорьева, Е. А. Кацмана и других участников ТПХВ и СРХ. Толчком к созданию АХРР послужил диспут о реалистическом искусстве, состоявшийся 1 марта 1922 года накануне открытия 47-й выставки ТПХВ. В конце марта 1922 года родилась Ассоциация художников, изучающих революционный быт. В мае 1923 года на ее основе было создано новое объединение, получившее название АХРР. Опираясь на традиции передвижников, стремилась к созданию произведений, отражающих современную действительность. Боролась с установкой ЛЕФ на отмирание станковой живописи и с лозунгом «искусство для искусства». К лету 1923 года АХРР насчитывала до 300 членов. Основным направлением работы АХРР стала выставочная деятельность. Ассоциация ввела тематический принцип выставок, придав им характер творческих отчетов. Выставки АХРР организовывались с большим размахом, чему во многом способствовала поддержка Реввоенсовета, ВЦСПС и других общественных организаций. В 1932 году АХР была ликвидирована в связи с постановлением ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 о создании единого Союза художников. Филонов был страстным и последовательным критиком АХРР. См .: Филонов П. Н. Выступление на диспуте в АХРР. ОРГТГ. Ф. 151. Ед. хр. 8.

В. С. Гингер вспоминает о том, как осенью и зимой 1924 года проходили споры Филонова с членами АХРР: «Первую выставку Ленинградского филиала АХРР (она была устроена в выставочных залах бывшего Общества поощрения художеств, на улице Герцена, где сейчас помещается ЛОСХ) посетило много зрителей. На выставке, естественно, происходили жаркие споры по вопросам искусства. Помню большой спор двух больших художников: реалиста Е. М. Чепцова и весьма своеобразного художника П. Н. Филонова. Ко всем этим спорам жадно прислушивались посетители». См.: Гингер В. С. Ячейка АХРР в Академии художеств // АХРР. Ассоциация художников революционной России. М., 1973. С. 149.

вернуться

607

Ярославский Емельян Михайлович (наст. фам. и имя: Губельман Миней Израилевич) (1878–1943), государственный деятель, академик АН СССР (с 1939). Возглавлял Общество воинствующих безбожников.

вернуться

608

Полное название картины И. И. Бродского «Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во Дворце Урицкого в Петрограде». Подробнее см.: наст. изд., Глебова Е. Н. Воспоминания о брате.

63
{"b":"222213","o":1}