ЛитМир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Филонов действительно был «исследователем и изобретателем», и для его оценки необходим серьезный и глубокий анализ, тем более что во всем мировом искусстве нет ничего подобного Филонову. Могу это утверждать, так как я видел все самое яркое, что есть в мировом искусстве.

В Филонове нет ничего спекулятивного, мистифицирующего, вводящего в заблуждение, кроме, может быть, некоторых названий картин, и неизменно во всем, что он создал, присутствует удивительный, нечеловеческий труд, фантастический, не имеющий примеров для сравнения.

Я взбунтовался против Филонова потому, что моя человеческая природа была иной, чем у него, и требовала иного творческого пути. Но длительное общение с такой мощной творческой личностью, как Филонов, не могло пройти даром, и я с огромным усилием освобождался от его влияния.

В. К. Кетлинская[626]

Вот что это такое![627]

Мне очень повезло на людей. Повезло в те годы, когда определялся выбор — что делать в жизни и как жить.

Ольга Форш, Зощенко, Маршак, Евгений Шварц, целая плеяда талантливых писателей, группировавшихся вокруг Маршака в редакции детской литературы Госиздата…[628] Работая с ними в течение трех лет, я ежедневно вбирала дух художественной требовательности, влюбленности в искусство, творческой честности, непримиримости к халтуре, к приблизительности, к легковесности и корысти. Кроме Евгения Шварца, никто не говорил мне ни плохого, ни хорошего о моей первой книжке[629], но я уже и сама поняла, как она слаба <…> Мне повезло на людей. Очень повезло.

Из многочисленных встреч, каждая из которых была ступенькой познания сущности избранного труда, особняком в памяти стоят две встречи. О них я попробую рассказать.

Женя Кибрик вошел в мою жизнь в тот переломный год, когда я ушла от Пальки Соколова[630], когда у меня вышла первая книжка, когда меня направили работать в Госиздат. Женя принадлежал к загадочной для меня группе художников-филоновцев, чьи интересные, но непонятные росписи я разглядывала на стенах Дома печати. Женя мне нравился, к нему подходили строки Маяковского — «Мир огромив мощью голоса, иду красивый, двадцатидвухлетний»… Ему действительно было всего двадцать два года, но выглядел он старше и был гораздо зрелее меня. Жил он с художником Митей Крапивным, другом и названным братом[631], говорил про него: «из всех родственников признаю только Митю», — хотя Митя родственником не был. Обоих роднило искусство и самоотверженное, прямо-таки подвижническое отношение к своему труду. Через них я познакомилась с Борисом Гурвичем, Севой Сулима-Самойло[632] и некоторыми другими филоновцами, узнала, что они, двадцать студентов, ушли из Академии художеств к Филонову и образовали группу под названием Мастера аналитического искусства. Считали себя художниками Революции и революционерами в искусстве. Вывозили свои работы на заводы и старались объяснить рабочим свои работы и свои принципы, огорчались, что их не понимают… Очень это были хорошие, искренние, увлеченные ребята! А к Филонову относились так восхищенно и преданно, что мне захотелось познакомиться с их божеством.

— Не знаю, — смущенно сказал Женя. — Попробую…

И вот — после теплой, солнечной улицы — я вступила в темноватую, холодную, почти пустую комнату, где естественным центром был широкий стол, заваленный рисунками, рулонами, папками. Уже потом можно было обнаружить у стены железную кровать без тюфяка, прикрытую солдатского типа одеялом, да еще, кажется, табуретку. Жилого духа в комнате не было — только рабочий. И рабочим, мастером-одиночкой выглядел хозяин комнаты, поднявшийся мне навстречу: очень высокий, худой (к его фигуре подходило слово — поджарая), в малоприметной рабочей одежде, он встал посреди комнаты, разглядывая меня, потом подал жилистую рабочую руку, сказал: «Здравствуйте, садитесь», — и указал на стул возле стола — единственный в комнате. Женя привычно сел на койку, а хозяин то присаживался рядом с ним, то вставал и медленно ходил по комнате. Павел Николаевич Филонов — один из самых талантливых и непонятных, своеобразных и трудных художников начала нашего века.

Я не помню, видела ли я в его комнате хоть одну картину, кроме небрежно прикрытого холста на мольберте, мне кажется, что стены были пусты[633], все стены сплошь, справа на видном месте — «Пир королей», именно это придавало комнате такой холодный вид, ощущение пустынности. Но работы Павла Николаевича я видела не раз, в том числе наиболее полно на его выставке в Русском музее, она была, вероятно, году в двадцать девятом[634]. Они меня удивляли больше, чем привлекали, но вместе с тем в них была странная, покоряющая сила. Наверное, сила таланта и темперамента? А может и тщательность мастерства, которую он определял словом сделанность. Чувствовалось, что каждый кусочек его странных холстов выписан до полного соответствия замыслу, — пусть замысел не всегда доходил до меня, но в диковинных фигурах, как бы разложенных на составные части, или вскрытых скальпелем хирурга, или обнаженных до внутренней сути проникающим взглядом психиатра — читалось отчетливо: так я вижу, так понимаю. Насколько я могла разобраться, видение и понимание мира было у него обостренно тревожным, болезненно напряженным, в его сюжетных композициях ползли по городу скалящиеся чудовища (впоследствии я вспомнила их, читая Кафку и Ионеско), человеческие фигуры были угловаты, будто изломаны, лица дробились; в его абстракциях клубились линии, очертания неведомых предметов, вытянутые кристаллы, мозаика цветных пятен и точек… и из этого хаоса вдруг проступала конская голова или вполне реальное человеческое лицо, иногда — много раз повторяющееся, изменяющееся, или цветок, или домики, или пристальный человечий глаз… Мне нравилась его большая картина «Пир королей», — ей предшествовал рисунок акварелью, где за столом сидели короли светские и духовные — скопище ханжей, лицемеров, сластолюбцев, хапуг; на большом полотне остались те же фигуры, в тех же позах, но Филонов сорвал с них короны и парики, мантии и рясы, обнажив их дегенеративное ничтожество, их неприглядную суть[635]. Должно быть, эта едкой кистью написанная картина нравилась мне потому, что я ее понимала. Остальное я принимала так же, как непонятные мне вещи Кандинского и Шагала, как непонятные образы Хлебникова — потому что талантливость доходила и через непонятное, потому что в мире шла революция, и старое ломалось, отпадало, и художники искали свое — мучительно, в противоречиях, но из этого мучительного поиска пришли к нам и Маяковский, и Мейерхольд, и мой тогдашний кумир — Пикассо. Поиск и новизна были для моего поколения дороже понятности.

Переступив порог Филонова, я забыла о вопросах, навеянных его картинами. Я вообще онемела, потому что с первой же минуты меня потряс сам человек.

Он был аскетичен? Да, судя по его комнате, лишенной всякого уюта и всяких признаков быта. Вряд ли он ел досыта и уж наверняка мало думал об этом, были бы холсты, бумага, краски, угли, карандаши. Был ли умен? На длинной сутулящейся фигуре крепко сидела круглая, лобастая, коротко остриженная голова с такими умными, проницательными, даже всепроникающими глазами, что сомнений не было — талант сочетался с недюжинным умом. И подкреплялся характером упорным и устремленным, чуждым компромиссам и колебаниям. И еще в Филонове чувствовалась доброта — сквозь суровость, сквозь замкнутость — или, может быть, это была не замкнутость, а внутренняя сосредоточенность на своем главном, от которого не привык отвлекаться.

вернуться

626

Кетлинская Вера Казимировна (1906–1976), прозаик, публицист. Начинала как журналист. Автор романов и повестей.

вернуться

627

Над воспоминаниями В. К. Кетлинская работала с 1964 по январь 1975 года. Они имеют форму самостоятельных очерков. Машинописный экземпляр с авторской правкой хранится в РГАЛИ. Ф. 2816. Оп. 1. Ед. хр. 54. Один из очерков посвящен истории знакомства автора с П. Н. Филоновым (Л. 18–25).

вернуться

628

В 1924 году С. Я. Маршак возглавил Детский сектор Государственного издательства в Ленинграде. Заведующим художественным отделом стал В. В. Лебедев. Оба руководителя поощряли поиски новых принципов оформления книги, что превратило редакцию в чрезвычайно интересное художественное явление. В 1920–1930-е с детским отделом сотрудничали многие молодые и одаренные художники: В. М. Конашевич, Ю. М. Васнецов, Е. И. Чарушин, А. Ф. Пахомов и другие. Для них работа в Детгизе превратилась в школу мастерства и принесла известность.

вернуться

629

Первая повесть В. К. Кетлинской «Натка Мичурина», посвященная жизни рабочей молодежи, была опубликована в 1929 году. Это позволяет датировать события 1929 — началом 1930 года.

вернуться

630

Как можно понять из контекста автобиографического очерка В. К. Кетлинской «Разрыв», речь идет о ее первом муже, Павле Илларионовиче Соколове, журналисте, комсомольском деятеле. В 1927 году при его участии был открыт Театр рабочей молодежи (ТРАМ) в Москве (ныне Московский драматический театр «Ленком»), Выступал в качестве режиссера спектаклей ТРАМа. Вместе с Е. А. Кибриком принимал участие в деятельности Изорама в Москве. См.: Кетлинская В. К. Разрыв. Машинописный экземпляр рукописи // РГАЛИ. Ф. 2816. Оп. 1. Ед. хр. 54. Л. 9–17. В декабре 1930 года Соколов брал у П. Н. Филонова рукопись «Идеологии аналитического искусства» для того, чтобы снять с нее машинописную копию. В письме от 27 декабря 1930 года предложил Филонову выступить с публичным докладом в Москве. Е. А. Серебрякова цитирует в дневнике ответное письмо Филонова, где он назвал тему, сопроводив ее тезисами: «Революция в искусстве и его педагогике и пролетаризация искусства». Тезисы доклада: 1) Идеология и педагогика современного искусства. 2) Идеология и педагогика пролетарского искусства. 3) Педагогика как решающий фактор пролетарского искусства. 4) План пролетаризации искусства. 5) Изо-школа, изо-рам, изо-комсомол. Оговаривал Филонов и условия проведения доклада: «Вы, до известной степени, берете на себя ответственность за мою идеологию и именно вам как организатору доклада надо поставить его как можно скромнее и проще, для людей только тщательно подобранных, заинтересованных и работающих по этому делу, чтобы окончательно выверить то, что я буду говорить. Затем, если потребуется, доклад можно повторить и поставить шире». См.: Серебрякова Е. А. Дневник. ОР ГРМ. Ф. 156. Ед. хр. 41. Л. 10. Доклад был намечен на февраль 1931 года, но не состоялся по неизвестным причинам. Нет сведений и о дальнейших переговорах Филонова и Соколова.

вернуться

631

Дружба Е. А. Кибрика и Д. П. Крапивного началась еще в 1923 году во время их учебы в Одесском институте изобразительного искусства. Вместе они отправились в Ленинград поступать во Вхутеин, вместе пришли к Филонову.

вернуться

632

Правильно: Сулимо-Самуйлло Всеволод Ангелович (1903–1965). Подробнее см.: наст. изд., Глебова Т. Н. Воспоминания о Павле Николаевиче Филонове.

вернуться

633

В 1929–1930 годах почти все произведения Филонова были в ГРМ на выставке, которая так и не открылась. «Пир королей» также включен в каталог выставки.

вернуться

634

Из контекста воспоминаний трудно понять, удалось ли В. К. Кетлинской посмотреть персональную выставку П. Н. Филонова в Русском музее (1929) или же она имеет в виду раздел выставки «Новейшие течения в искусстве», открывшейся в ноябре 1927 года.

вернуться

635

П. Н. Филонов. «Пир королей», 1912. Бумага, акварель, тушь, перо, кисть, карандаш. 21× 32. ГРМ. В истолковании акварели В. К. Кетлинская пребывает под влиянием идеологии 1920-х годов, слишком буквально воспринимая ее название. На самом деле оба варианта «Пира королей» анализируют идею о «вечном возвращении», популярную у литераторов начала XX века. В акварели оно трактуется как закон, неизменно довлеющий над людьми (и в инобытии короли остаются королями), тогда как картина утверждает, что есть выход из тягостного круговорота к Мировому расцвету (не случайно картина экспонировалась в названном цикле), и указывает этот путь Душа Мира (Вечная Женственность). Подробнее см.: Правоверова Л. Л. «Вечное возвращение» и рифмы истории: К вопросу о мифологии Павла Филонова // Experiment/Эксперимент. Т. 11 (2005). С. 27–46.

68
{"b":"222213","o":1}