ЛитМир - Электронная Библиотека

Может быть, страстное «желание стать индейцем»[29] когда-то и смогло победить эту великую печаль. «Стать бы индейцем, прямо сейчас, и на полном скаку, упруго сжимаясь под встречным ветром, помчаться на лихом скакуне, дрожью тела ощущая содрогание почвы, покуда не выпростаешь ноги из стремян, которых, впрочем, и нет вовсе, покуда не бросишь поводья, которых, впрочем, тоже нет, и вот ты уже летишь, не видя под собой земли, только слившуюся в сплошной ковер зеленую гладь, и нет уже перед тобой конской головы и шеи»[30]. Многое, очень многое запечатлелось в этом желании. Тайну желания выдает его исполнение. Желание исполнится в Америке. То, что «Америка» – совсем особый случай, видно уже по имени героя. Если в предыдущих своих романах автор не именовал себя иначе, как еле выдавленным инициалом, то здесь, на новом континенте, под полным именем, он переживает второе рождение. Переживает его он в удивительном Открытом театре Оклахомы. «На углу улицы Карл увидел большое объявление с броской надписью, которая гласила: „На ипподроме в Клейтоне сегодня с шести утра до полуночи производится набор в театр Оклахомы! Великий театр Оклахомы призывает вас! Призывает только сегодня, сегодня или никогда! Кто упустит возможность сегодня – упустит ее безвозвратно! Если тебе небезразлично собственное будущее – приходи к нам! Мы всякому говорим – добро пожаловать! Если ты хочешь посвятить себя искусству – отзовись! В нашем театре каждому найдется дело – каждому на своем месте! Если ты остановил свой выбор на нас – поздравляем! Но торопись, чтобы успеть до полуночи! В двенадцать прием заканчивается и больше не возобновится! И будь проклят тот, кто нам не верит! Все в Клейтон!“»[31]. Читателя этого объявления зовут Карл Росман, он третья и более счастливая инкарнация К., выступающего героем двух других кафковских романов. В Открытом театре Оклахомы, который действительно являет собой ипподром, мальчика ждет счастье, точно так же, как «чувство несчастья» когда-то охватывало его в собственной детской, «на узком половичке, по которому он бежал, как по беговой дорожке»[32]. С тех пор как Кафка написал свое «В назидание наездникам»[33], пустил «нового адвоката», «подрагивая ляжками»[34], подниматься позвякивающим на мраморе шагом вверх по лестницам суда, а «детей на дороге» мчаться гурьбой, взявшись за руки, «в бешеном галопе»[35], с тех пор ему хорошо знаком и близок этот образ, так что и его Росман неспроста бежит «как-то вприпрыжку, то ли спросонок, то ли от усталости все чаще совершая совершенно бессмысленные и замедляющие бег скачки»[36]. Потому что счастлив он может быть лишь на полном скаку, на дорожке ипподрома, где он и способен обрести исполнение своих желаний.

Впрочем, этот ипподром – он же одновременно и театр, что выглядит некоторой загадкой. Загадочное место и абсолютно незагадочный, прозрачный, кристально наивный образ Карла Росмана сведены вместе. Карл Росман прозрачен, наивен и почти бесхарактерен в том смысле, в каком Франц Розенцвейг в своей «Звезде спасения» утверждает, что в Китае человек внутренне «почти бесхарактерен; образ мудреца, каким его в классическом виде… воплощает Конфуций, стирает в себе практически все индивидуальные особенности характера; это воистину бесхарактерный, то бишь заурядный, средний человек… Отличает же китайца нечто совсем иное: не характер, а совершенно натуральная чистота чувства»[37]. Впрочем, как бы там это ни формулировать мыслительно, – возможно, эта чистота чувства есть лишь особо тонкий индикатор поведенческой жестикуляции – в любом случае Великий театр Оклахомы отсылает нас к китайскому театру, а китайский театр – это театр жеста. Одна из наиболее значительных функций этого театра – претворение происходящего в жесте. Можно пойти даже еще дальше и сказать, что целый ряд небольших заметок и историй Кафки раскрываются во всей полноте своего смысла лишь тогда, когда их переносишь на сцену этого удивительного оклахомского театра. Ибо лишь тогда становится понятно, что все творчество Кафки представляет собой некий свод жестов, символический смысл которых во всей их определенности, однако, отнюдь не ясен автору изначально, напротив, автор к установлению такового смысла еще только стремится путем опробования жестов в разных ситуациях и контекстах. Театр для такого опробования – самое подходящее место. В неопубликованном комментарии к «Братоубийству» Венер Крат весьма проницательно разглядел в событийности этой небольшой новеллы событийность именно сценическую. «Теперь пьеса может начинаться, и начало ее действительно знаменуется ударом колокола. Производится этот удар вполне естественным образом, когда Безе выходит из дома, где расположена его контора. Однако, как ясно сказано у Кафки, дверной этот колоколец звенит слишком громко, „накрывая своим звоном весь город, простираясь до небес“»[38]. Точно так же, как этот колокол слишком громок для обычного дверного колокольчика, – так же и жесты кафковских персонажей слишком чрезмерны для обычного нашего мира: они пробивают в нем прорехи, сквозь которые видны совсем иные пространства. Чем больше росло мастерство Кафки, тем чаще он вообще переставал приспосабливать эту невероятную жестикуляцию к обыденности житейских ситуаций и ее растолковывать. «Странная у него манера, – еще разъясняется в „Превращении“, – садиться на конторку и с ее высоты разговаривать со служащим, который вдобавок вынужден подходить вплотную к конторке из-за того, что начальник туг на ухо»[39]. Такие обоснования уже в «Процессе» становятся совершенно излишними. «У первого ряда скамей» К. в предпоследней главе «остановился, но священнику это расстояние показалось слишком большим, он протянул руку и резко ткнул указательным пальцем вниз, прямо перед собой, у подножия кафедры. К. подошел так близко, что ему пришлось откинуть голову, чтобы видеть священника»[40].

Когда Макс Брод говорит: «Непроницаем был мир всех важных для него вещей», то хочется добавить: самым непроницаемым для Кафки всегда оставался жест. Каждый жест для него – это действо, можно даже сказать – драма, драма сама по себе. Сцена, на которой эта драма разыгрывается, – всемирный театр, программку для которого раскрывает само небо. С другой стороны небо, – это только его задник; так что если уж изучать этот театр по его собственным законам, то нужно рисованный задник сцены забрать в раму и повесить в картинной галерее. Над каждым жестом Кафка, в точности как Эль Греко, разверзает небо; и так же, как у Эль Греко, который был крестным отцом экспрессионистов, важнейшим средоточием происходящего остается именно жест, движение, повадка. Люди, заслышавшие стук в ворота[41], ходят, съежившись от страха. Именно так изобразит испуг китайский актер, но при этом ему и в голову не придет вздрогнуть. В другом месте К. сам устраивает театр. «Медленно и осторожно он завел глаза кверху… не глядя, взял одну из бумаг со стола, положил ее на ладонь и, постепенно поднимаясь с кресла, стал протягивать ее обоим собеседникам. Он ни о чем в это время не думал, а действовал так, как, по его представлению, ему придется действовать, когда он наконец подготовит тот важный документ, который его окончательно оправдает»[42]. Непостижимейшая загадочность в сочетании с поразительной и безыскусной простотой превращает этот жест по сути в животное движение. Истории, в которых у Кафки действуют животные, иной раз довольно долго читаешь, вообще не понимая, что речь в них идет вовсе не о людях. И лишь наткнувшись на наименование твари, – обезьяны, собаки, крота, – испуганно вскидываешь взгляд и только тут понимаешь, насколько далеко унесло тебя от человеческого континента. Но у Кафки всегда так; у человеческого жеста он отнимает унаследованные смысловые подпорки, таким образом обретая в нем предмет для размышлений, которым нет конца.

вернуться

29

«Желание стать индейцем» – название ранней миниатюры Кафки (I, 266).

вернуться

30

«Желание стать индейцем» – название ранней миниатюры Кафки (I, 266).

вернуться

31

«Пропавший без вести» («Америка», I, 231, последний фрагмент)

вернуться

32

Миниатюра «Тоска» (I, 266).

вернуться

33

Название ранней миниатюры Кафки (I, 264)

вернуться

34

«Новый адвокат» (IV, 12, пер. Р. Гальпериной).

вернуться

35

«Дети на дороге» (I, 255, пер. Р. Гальпериной)

вернуться

36

«Пропавший без вести» («Америка», I, 177, гл. 7).

вернуться

37

Франц Розенцвейг (1886–1929) – немецкий философ и педагог, основавший в 1919 году во Франкфурте-на-Майне Свободное еврейское училище (Freies Jьdisches Lehrhaus). Начал совместно с М. Бубером работу над новым переводом Ветхого Завета на немецкий язык (завершен Бубером после смерти Розенцвейга). Беньямин цитирует основной труд Розенцвейга – книгу «Звезда избавления» (Franz Rosenzweig. Der Stern der Erlosung. Fr. a. M., 1921, S. 96), содержащую его философскую систему мистического откровения, построенную как диалог иудейской и христианской традиции. Розенцвейг оказал влияние на Беньямина во время его работы над книгой «Происхождение немецкой драмы».

вернуться

38

Werner Kraft. Franz Kaĭ a. Durchdringung und Geheimnis. Fr.a.M, 1968, S. 24, цитируется рассказ «Братоубийство» (IV, 29).

вернуться

39

(I, 282, пер. С. Апта).

вернуться

40

«Процесс» (II, 164, гл. 9, пер. Р. Райт-Ковалевой).

вернуться

41

«Стук в ворота» (IV, 179)

вернуться

42

«Процесс» (II, 102–103, гл. 7, пер. Р. Райт-Ковалевой).

3
{"b":"230747","o":1}