ЛитМир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Почти через два века во Франции о жизненном типе, зафиксированном впервые в Гусмане де Альфараче, напомнит герой трилогии Бомарше[6]. Но в Испании конца XVI века «третье сословие» еще не сложилось как прогрессивная сила нации. «Положительная программа» Гусмана часто не идет дальше безжизненной дидактики в христианском духе, к тому же довольно искусственной в устах мошенника.

V. Образ пикаро и реализм барокко

Мироощущение и эстетика Алемана тесно связаны с эпохой, протекавшей под знаком реакции на культуру Возрождения. «Гусман де Альфараче», опубликованный на шесть лет раньше «Дон-Кихота», уже принадлежит искусству барокко — характер его реализма существенно иной, чем в последнем художественном памятнике Ренессанса.

Творчество художников Возрождения было проникнуто верой в то, что в малом мире человеческой жизни и в «микрокосме» человеческой натуры отражается разум, царящий в жизни «макрокосма», в природе и в обществе, верой в единство естественного и нравственного. Отсюда и представление, что повиноваться естественным влечениям своей природы, развивать свои способности — это и право и долг человека перед обществом, его разумное призвание, его судьба. Из взгляда на человека как творца собственной судьбы исходит в эпоху Возрождения изобразительное искусство, новелла, поэма, комедия, трагедия, роман — вплоть до «Дон-Кихота», где на этой вере героя основана вся коллизия романа. Но уже в искусстве позднего Ренессанса гуманистическое, идеализирующее понимание жизни сталкивается с бесчеловечной природой рождающегося нового общества, которое последние художники Возрождения поэтому и оценивают как недостойное человека, неразумное и неестественное состояние связей между людьми.

Напротив, художники барокко коренным образом пересматривают само понимание человека, само соотношение в жизни и обществе между природой и разумом, между естественным, свободным, стихийным и нравственным, должным, необходимым, а тем самым соотношение между реальным и идеальным в искусстве. Испания, где естественный исторический переход к буржуазному обществу протекал в самой неразумной форме и привел к длительному и, казалось, безысходному национальному упадку, стала ведущей страной всеевропейской реакции против идей предыдущей эпохи. Искусство Испании во второй половине классического века наиболее показательно для барокко и пронизано сознанием переживаемого всеобщего разлада. Это искусство стремится объяснить национальный кризис как закономерное следствие дисгармоничности всего сущего, которая обнаруживается более всего в самом полдне жизни, в буйном цветении ее сил. «Нынче все достигло своего расцвета, а человеческое самолюбие более всего..» Труднее справиться, в наше время с одним человеком, чем в прежние времена с целым народом», — замечает философ испанского барокко Балтасар Грасиан. По отношению к «природе», к естественным влечениям человека или потребностям общества организующий разум может поэтому выступать лишь как узда для натуры, как «возвышенное насилие», усугубляющее несправедливость и страдания, и без того разлитые в жизни, но необходимое для сохранения общества.

Уже похвальное слово к первой части романа раскрывает одну из основных идей «Гусмана де Альфараче»: полемику Алемана с «невежественным учением, гласящим, будто лучшая школа — сама природа», то есть с учением Ренессанса. История юного авантюриста, который, повинуясь своей «природе», своим влечениям, смело покидает отчий кров, чтобы собственными силами отвоевать себе место в жизни по своему вкусу, — это прежде всего сатира на «человека — творца своей судьбы», на героическую «романтику века странствующего рыцарства буржуазии», эпохи мореплавателей, конкистадоров и авантюристов всякого рода. Доспехи испанских конкистадоров к концу века обратились в лохмотья пикаро. В развенчании отжившей и вредной романтики Алеман заходит несравненно дальше Сервантеса. Человек Алемана — существо неразумное, слабое, не творец своей судьбы, а раб своей судьбы, «раб своих страстей» (II—III, 2), дурных страстей. Он переменчив от природы, как неразумная изменчивая материя, вечно стремящаяся к новым формам (I—I, 2).

Развитие натуры, движение образа у Сервантеса (и не только Дон-Кихота, но и Санчо Пансы) автономно, органически коренится в самой натуре оригинальной личности, ибо «человек — сын своих дел», как гордо заявляет Дон-Кихот. У Алемана движение образа автоматично, механически вызвано внешними импульсами среды, так как, по его мнению, «человек — сын своих средств», непостоянных и от него не зависящих. По дороге в Мадрид, в первом же трактире, где у Гусмана отняли плащ, он оставляет и свой стыд, «слишком тяжелый груз для пешехода», и становится пикаро. В дальнейшем каждый раз, когда «нужда показывает ему свое гнусное обличье», он «сразу понимает», чего от него требует жизнь, и мгновенно преображается. Отсюда и многообразные облики «испанского Протея», и его превратная судьба. В классическом испанском театре такая концепция жизни приводит к комедии интриги, где случай, стечение обстоятельств превалируют над характером и из игры случайного вытекает иногда сама философия пьесы.

В жизни Гусмана, во всей человеческой судьбе, по Алеману, ведущую роль играет фортуна. Она мачеха всех добродетелей, мать всех пороков, хрупка, как стекло, неустойчива, как шар, сегодня дает, завтра отнимает; как волны морские, она всегда в движении, катит нас, вертит и так и эдак, и вдруг выбросит на брега смерти навеки; а при жизни принуждает разыгрывать все новые роли на подмостках вселенной (I—II, 7). Фортуна — единый всемогущий бог в мире Гусмана; ее перст куда более ощутим, чем перст божественного промысла, якобы посылающего плуту испытания и унижения перед грядущим вознесением. Слепая фортуна — образ алогичного хода жизни, причудливой динамики человеческого существования в барочном мироощущении. Но превратная фортуна, возносящая и низвергающая смертных по своему капризу, это прежде всего синоним богатства, царящего в частнособственническом обществе. Фортуна одаряет или разоряет человека, но всегда случайно, незаслуженно.

Богатство и бедность — тема бесчисленных горестно-язвительных рассуждений Алемана. Для Испании, классической страны авантюрных методов первоначального накопления, в высокой мере показателен образ богатства как «шальных денег», представление о капитале не как о следствии планомерной деятельности и целенаправленной личной инициативы (как у Дефо в «Робинзоне Крузо»), но всего лишь даре фортуны в заведомо неразумном и несправедливом обществе. (В этой поэтической цельности наивного образа заключается и преимущество ранней критики собственнического мира в плутовском жанре перед зрелым новоевропейским романом.)

Вся земля, где воцарилась безумная фортуна, представляется Гусману «сумасшедшим домом». «На всем свете, — сообщает ему трактирщик, — остался лишь один человек в здравом уме, но пока не удалось установить кто. Каждый думает, что именно он» (II—III, 1). Всюду продажность, обман и коррупция. Порок универсален, и сатирик, обличая его, не может промахнуться и подобен тому юродивому, который швырялся булыжниками, приговаривая: «Эй, берегись! В кого ни попаду — все не мимо!» (II—I,1). Все — плуты, и поэтому жизнеописание плута становится зерцалом человеческой жизни.

Сатирический подход к обществу, к его преходящим учреждениям, свойственный литературе Возрождения, распространяется в плутовском романе и на человека, на его природу. Человек — скопище пороков и безрассудств. Типическое в гуманистическом реализме Возрождения было пронизано идеализацией человека, который обнаруживает величие и значительность даже в преступности (Макбет) или в безумии (Дон-Кихот). Напротив, барочный реализм отмечен односторонне отрицательным взглядом на общество и человека. Антропологическое (неисторическое) понимание человека и общества, присущее искусству от Возрождения до Просвещения, свойственно и реализму барокко, но здесь оно всегда приводит к величине со знаком минус. Это чисто сатирический реализм. Его «правда» всегда «горькая и колючая», его «предмет — пошлый и низкий». «Гляжу на фиалку, а вижу в ней отраву. На снегу мне мерещатся грязные пятна; блекнет и вянет свежая роза, едва до нее коснется моя мысль». «Ближний не святее меня — такой же слабый, грешный человек, с теми же естественными или противоестественными пороками и страстишками» (II—I, 1). Мизантропическая мысль Алемана тяготеет поэтому к безнадежности и пессимизму. «Не жди лучших времен и не думай, что прежде было лучше. Так было, есть и будет» (I—III, 1). «Ежели только на помощь не явится ангел божий и не перевернет всю эту лавочку вверх дном» (I—I, 1).

вернуться

6

Имя Фигаро, неясное по этимологии, явно созвучно «пикаро» — именно в этой роли появляется герой Бомарше в «Севильском цирюльнике». Образ Фигаро, однако, восходит к герою Алемана лишь косвенно, через образы слуг во французской комедии и испанском театре, где циничный и авантюрный слуга «грасиосо» — родной брат пикаро.

6
{"b":"238027","o":1}