ЛитМир - Электронная Библиотека

Быть может, именно это объясняет появление в спектаклях T.a.d.R. резких натуралистических акцентов. Это превращает их в своеобразные "клинические исследования", проводимые на сцене и средствами театра, в ходе которых делается попытка вскрыть опас­ные "гнойники" общественной жизни, обнаружить угрожающие человеческой природе "опухоли".

Характерно, что художник Гральф-Эдцарт Хаббен помещает дей­ствие в узнаваемую и вполне реальную среду (в "Гамлете", например,— это гостиничное кафе, в "Веракрус" — медицинская клиника, в зачине же "Макбета" ведьмы живо обсуждают последние новости "массовой культуры" и бойко беседуют по телефону с "коллегой" из Москвы). Гра­ницы между повседневностью и театральной игрой таким образом де­монстративно стираются. Но тем большее значение приобретает сама эта игра. Игра актеров организована отнюдь не по законам психологи­ческой правды и, тем более, бытового правдоподобия. Более того: ни режиссер, ни сами актеры на этот раз не ставят перед собой задачу соз­дания цельных, замкнутых в себе образов, как не стремятся они и к то­му, чтобы рассказать зрителю ту или иную "историю" (именно поэтому вряд ли имеет смысл искать в спектаклях T.a.d.R. "своего" Гамлета, "свою" Офелию, "своих" Макбета или леди Макбет). Они пытаются, как кажется, раздвинуть рамки происходящего до масштабов всемирно-исто­рического катаклизма. Они вглядываются в циклопическую кладку ми­фа, лежащего в основе всякого произведения, словно бы пытаясь уловить таинственные и им одним ведомые космические сигналы... Они делают это, отталкиваясь от повседневности, от опыта, который принадлежит всем и каждому, и потому общее звучание их работ оказывается важнее любых странностей и не самых удачных художественных решений...

В "Гамлете" (постановка Фрица Шедиви) на первый план выходит извечная тема — власть и человек. Этот фрагмент шекспировской тра­гедии оказывается густо заселен странными персонажами— помесью светских прожигателей жизни, постепенно впадающих в одичание, и мафиозного сборища, все более не знающих удержу. То и дело на сцене возникает какая-то "мышья беготня", все чаще персонажи переходят на какой-то одним им понятный "птичий язык". В этом бессмысленном мельтешении криминальной компании все отчетливее вырисовывается инфернальная роль некоего поначалу малозаметного официанта (его роль исполняет сам Чулли) — то ли "бюрократа" низового звена, к ру­кам которого сходятся все нити власти, то ли посланца потустороннего мира, чуть ли не тени самого отца Гамлета. Фатален не только характер этого так до конца и не проясненного персонажа— фатален характер игры, которая понимается здесь как беззастенчивое притворство, соче­тающее в себе бесстыдство старинной итальянской комедии масок и беспардонность нынешних политических потасовок, где все допустимо и ничто не подлинно.

В этой кутерьме сначала тонет голосок Горацио (Штефан Оттени), затем она пожирает монолог Гамлета (Петер Кремер), которым нечего ей противопоставить, кроме хилого интеллекта и наивной веры в несбы­точную справедливость. Культура, лишенная творческой силы, — жал­кое зрелище. Но иначе в этом спектакле, где максимум энергии и фей­ерверк творческой изобретательности проявляют "властные структуры", и быть не могло...

Гельмут Шафер взял из "Вакханок" в "Веракрус" только одно про­тивостояние интеллекта и подспудно таящихся в человеческой природе страстей. Роберто Чулли довел его с помощью актеров Фолькера Роза и Фрица Шедиви до абсолютной и взрывоопасной несовместимости. Док­тор Спенсер из тех врачей, которые пользуются безграничным доверием пациентов, — само воплощение спокойной уверенности разума, откор­ректированного всеми возможными достижениями рафинированной культуры. Доктор Шенфлюс, фантасмагорически возникающий рядом с героем Роза, — недоразумение какое-то. Фриц Шедиви превращает его едва ли не в дальнего родственника Присыпкина из "Клопа", присово­купляя к его люмпенской несостоятельности еще и отвратительное га­ерство, оскорбительное шутовство, которым окрашено все его сомни­тельное и не освещенное никакими принципами и идеалами поведение. Персонаж, однако, опять-таки несет в себе какое-то инфернальное, дья­вольское начало, и за шутками-прибаутками этого "Актера Актеровича" все отчетливее возникают далеко не шуточные цели.

И вот уже сметены последние, поначалу неколебимые препоны ра­зума. Энергичная и громкоголосая помощница доктора Спенсера (Веро­ника Байер) готова превратиться в Агаву, растерзавшую в "Вакханках" собственного сына, а сам он, такой корректный, такой, казалось бы, вы­держанный, сдается на волю страстей, все более отождествляя себя с не­счастным Пентеем и неумолимо приближаясь к своей мученической гибели...

Разум оказался посрамлен еще раз. Разум — и человеческая лич­ность. Потому что вряд ли — по крайней мере, так хочется думать — почтенная публика воспримет только в натуралистическом плане реше­ние заключительного эпизода спектакля. Одержавший победу дьявол-соблазнитель аккуратно раскладывает на столе расчлененное на куски тело своего оппонента. Конечно же, это образ распада не столько тела, сколько духа, знак несостоятельности человека...

Мифологизм и вместе с тем актуальность художественного мышле­ния сегодняшнего T.a.d.R особенно ярко проявляются в "Макбете" (по­становка Роберто Чулли и Ханса-Петера Клазена). В этом спектакле, на­сыщенном "кровью и туманом", прилюдно совершается чудовищный экс­перимент— человеческая природа пожирает самое себя, повинуясь из­начально присущему ей инстинкту убийства. В данном случае этот ин­стинкт взлелеян и отточен до безусловного рефлекса всем опытом совре­менной общественной практики, в которой систематическое и успешное уничтожение человеком себе подобных окружено всеобщим почитанием и называется "воинской доблестью". Да, здесь все время ощущается "шевеление древнего ужаса" и образам ведьм придано не только решаю­щее, но и глобальное значение (они тут едва ли не все роли исполняют).

Но художественный фокус спектакля, разумеется, — Макбет. Фриц Шедиви мало интересуется биографией своего героя, его характером и психологическим складом. Во внимание принимаются только всеобщие начала и внеличные обстоятельства. Актер, как кажется, вознамерился дать собственную расшифровку не так давно нашумевшей книге Фухи-мори "Конец истории". Для него смысл этого эпатирующего названия вполне конкретен. Конец истории — это конец света, "вползание" чело­вечества (наподобие того, как сам его герой медленно и неотвратимо "вползает" в кровавое месиво убийств) во вселенское варварство, когда убийство в любой его форме становится сначала привычным, затем — удобным, наконец — приятным, а в конце концов — едва ли не основ­ным делом людей...

Страшный спектакль, лишенный гармонии и какого бы то ни было просветления. Однако обозрим, что называется, собственные сегодняш­ние "грады и веси" — не отыщется ли вдруг какого созвучия с экстре­мистским шекспировским спектаклем Роберто Чулли? Но, пожалуй, ведь и "Веракрус" несет в себе нечто знакомое? О звучании же третьего акта "Гамлета" в изложении наших гостей и говорить нечего: стоит только повнимательнее оглядеть окрестности отечественного политиче­ского пейзажа...

...Нетпросветления. Более того: из темноты возникая, спектакли се­годняшнего Театра ан дер Рур в темноту под занавес и возвращаются. Яр­кий мир сценических подмостков оказывается подернут и окаймлен не­проницаемой тьмой. Художник громадного сценического темперамента и неуемной режиссерской фантазии, кажется, овладевший всеми секре­тами прошлой культуры и обживший все закоулки философской мысли, с беспримерной искренностью "взглядывается в свой ночной кошмар" (Александр Блок). Природный "доктор Дапертутто", маг и волшебник театральной игры, отрицает ныне то, чему вчера еще поклонялся, чем за­воевал благодарную признательность театральной публики всего мира...

127
{"b":"242571","o":1}