ЛитМир - Электронная Библиотека

"Три сестры" и "Гвоздики" оказались близки друг другу понимани­ем театрального искусства как неповторимого чуда, которое каждый раз творится наново, по своим особым законам. Они были едины в ощуще­нии сценического творчества как неразрывной связи узнавания и удив­ления. Блаженное чувство встречи с бесконечно близким и знакомым, охватывающее на "Трех сестрах", сменялось ощущением полной новиз­ны и уникальности происходящего; настораживающая, дразнящая зага­дочность "Гвоздик" непрестанно обнаруживала тревогу и боль за чело­века, мечту о торжестве красоты, такие понятные сегодня.

Впрочем, разумеется, эти постановки представляли совершенно разные театральные тенденции.

Работа Штайна, вероятно, дает основания рассуждать о своеобраз­ном представлении немецкоязычной сцены о психологическом реализ­ме, об интерпретации его Чехова. Однако для меня, как, думаю, и для многих, "Три сестры" явились прежде всего откровением, вернувшим нам живое ощущение некоторых потускневших от времени ценностей.

Мы встретились с таким способом воссоздания чеховской правды и поэзии, когда персонажи заняты тысячью самых обычных дел — ив это самое время ломаются их судьбы, когда важны каждое точно инто­нированное слово, каждая тонкая деталь поведения — и одновременно по всему спектаклю неуклонно и мощно развивается тема тоски по не­возвратимо уходящему времени. Мы вспомнили, что такое талантли­вая "смерть" режиссера в актере, когда, казалось бы, на сцене существу­ет только жизнь исполнителя в роли, но построенная по законам музы­кальной гармонии, только нагой быт, но согретый такой душевной теплотой (художник Кристоф Шубигер). Мы оценили такое совершен­ство ансамбля, когда невозможно ни выделить, ни заменить кого-либо из актеров, на долю каждого приходится своя, только ему одному принадлежащая минута полного исповедничества, своя неповторимая "мелодия", но в памяти звучит сегодня хор голосов милых, обделен­ных счастьем людей. Вот они проходят по просторной светлой зале, под стройными елями и этим сереньким осенним небом. Вот уже уш­ли в небытие, чтобы навсегда остаться с нами как воспоминание о неведомой нам прошлой жизни, с такой мудростью и пронзительной человечностью приближенной к нам одним из лучших режиссеров мирового театра...

Постановка Штайна возвращает нам еще одну истину. Психологи­ческий реализм, столь мало популярный сегодня, оказывается вовсе не исчерпан современным театром. Он и сегодня является, пожалуй, са­мым сложным, самым многозначным, самым высоким типом сценического творчества.

Вероятно, и в "Гвоздиках" можно усмотреть связь сценических экспериментов Пины Бауш с традициями немецкого экспрессионизма, с "тотальным театром". Однако и на этот раз неотразимое эмоциональное воздействие оказалось существеннее и важнее сухо-рационального его объяснения.

Поначалу обескураживает калейдоскоп, казалось бы, ничем не свя­занных, нередко зашифрованных по смыслу эпизодов, сбивает с толку отсутствие всякой видимой логики в обращении к самым разным сред­ствам сценической выразительности. Но постепенно разрозненная и пестрая мозаика складывается в единый рисунок.

На сцене, превращенной в один громадный цветник из восьми ты­сяч гвоздик, разворачивается своего рода карнавал жизни, схваченный в контрастных проявлениях, демонстрирующий те социальные и психо­логические "тупики", в которые загоняет человека современная цивили­зация. Отсюда эта беспредельная естественность поведения актеров в зачастую мучительных, унижающих обстоятельствах, в которые их по­мещает режиссер, — здесь берет начало тема необходимости возвраще­ния человека к природе и к самому себе. Отсюда эти, пожалуй, немыс­лимые ни в каком другом спектакле стремительные переходы от слова к пантомиме, к танцу, от негромких эпизодов, прожитых по всем прави­лам психологизма, к устрашающе-напористым "гэгам" неутомимых кас­кадеров — играя контрастами, Пина Бауш получает возможность поде­литься с нами своим ощущением трагифарса существования жителей современных больших городов, включает нас в поток рожденных ее фантазией ассоциаций и образных озарений.

Два таких момента помогают понять художественную природу и философский смысл постановки.

В самом начале на роскошный ковер из гвоздик выходит актер (это Лутц Фёрстер) и, глядя прямо в зал, в такт и унисон с песенкой Д. Гершвина "Мужчина, которого я люблю" переводит ее текст, а вер­нее — смысл... азбукой глухонемых. Вот оно — чудо рождения жеста из души человека, крик одиночества и жажды любви, облечецные в дви­жение, танец лицедея, в котором отчаяние обручается с надеждой...

В самом финале на подмостках, покрытых уже повядшими и ис­топтанными цветами, появляется актриса (это Анн Мартин). Она обра­щается к залу со словами о вечной смене времен года, о весенней траве, о пышной летней кроне деревьев, о сорванных осенним ветром листьях, о зимнем морозе. Говорит— и всякий раз всего одним жестом... пока­зывает нам все это. А затем один за другим выходят на сцену и под му­зыку повторяют ее жесты: трава, деревья, листья, холод, весна, лето, осень, зима — все участники этого спектакля, в котором веселье неред­ко сменялось грустью, но неизменно торжествовала раскрепощающая, праздничная, вдохновенная игра...

"Три сестры" Петера Штайна и "Гвоздики" Пины Бауш явились подлинным событием "Дней театра ФРГ в Москве". Они же обозначили явно преждевременную их кульминацию. Дело в том, что ни один из показанных им вослед семи спектаклей, на мой взгляд, не приблизился к их содержательному и художественному уровню. Вполне можно было понять те резоны, по которым та или иная работа оказалась включенной в фестивальную афишу, но трудно было с ними согласиться. Не изме­нили ли устроители фестиваля плодотворному и, думается, единственно правильному в данном случае принципу: наиболее характерное через самое выдающееся?

"Последняя лента" С. Беккета в театре Франкфурта-на-Майне. У этой постановки были все основания стать запоминающимся театраль­ным событием: интереснейший драматургический материал; режиссура Клауса Михаэля Грюбера, знакомого нам по блистательному моноспек­таклю "Дневник горничной Церлины" с Жанной Моро, наконец, — уча­стие одного из самых известных актеров немецкоязычной сцены Берн-хардта Минетти.

Да, перед нами отменная профессиональная работа. Однако во имя чего восьмидесятитрехлетний Минетти вслушивается в голос своего героя — в свой собственный голос, — запечатленный на магнитной ленте десятилетия назад? Как воспринимает эти позывные былого бек-кетовский индивидуалист, обрекший себя на комфортное эгоистическое одиночество и вот теперь пребывающий в состоянии глубокой и жалкой старости?

Увы, спектакль не дает ответа. И потому, вероятно, что режиссер уклоняется от сколько-нибудь внятного жанрового решения пьесы, и потому тем более, что маститый актер вовсе не играет встречу с про­шлым на самом пороге смерти. Минетти в буквальном смысле этого слова ничего не играет, невозмутимо проделывая ряд простейших реф­лекторных действий, как если бы его персонаж в духовном смысле умер до начала пьесы...

"Профессор Бернарди" А. Шницлера в Баварском государственном театре. Вена начала века; бесконечные споры ученых мужей о врачеб­ной этике; ожесточенные дискуссии вокруг "еврейского вопроса"; рас­цвет антисемитизма в почтенной государственной лечебнице превраща­ет ее преуспевающего директора профессора Бернарди в несчастного изгоя. И однако же как безмятежно быстро, без единого замедления, развивается действие этой постановки, как четко и ясно, всегда с соот­ветствующей эмоциональной "подсветкой" подают реплики актеры, как стремительно меняются декорации (художник Сузанна Талер) и безос­тановочно перетекают одна в другую мизансцены (режиссер Фолькер Хессе)! Но что же сверх этой отлаженности, этой прекрасно организо­ванной работы осветителей и монтировщиков, этой культурной речи и пластики обнаруживает постановка гостей из Мюнхена? Разве что пре­данность старинной немецкой традиции "словесной режиссуры". Не­мудрено, что в словесных стычках теряется внутренний мир героев, и прежде всего кровоточащая душа профессора Бернарди, роль которого виртуозно, но расчетливо и сухо ведет Вольфганг Хинце.

159
{"b":"242571","o":1}