ЛитМир - Электронная Библиотека

Кроме того, можно создавать необходимые препятствия, не меняя состава аудитории.

Вы приглашаете на сцену одного из учеников и даете ему упражнение. Например, предлагаете заняться чтением газеты. Вышеописанным способом вы устанавливаете, насколько это ему удается. Потом предлагаете повторить это упражнение с новым текстом, условившись предварительно с остальными учащимися, что, как только вы дадите сигнал, они начнут всячески мешать находящемуся на сцене товарищу: будут разговаривать, шуметь, шутить, задавать ему вопросы и т. п. — словом, всячески стараться вывести его из состояния сосредоточенности. Можно не сомневаться, что последующая проверка в этом случае даст результат более слабый, чем в первом случае, когда никаких препятствий не было. Непременно окажется, что ученик за тот же промежуток времени успел прочесть гораздо меньше и усвоил прочитанное несравненно хуже, чем в первый раз.

Добиваясь в дальнейшем от учащихся, чтобы они и в этих условиях достигали того же результата, какого могут достигнуть, когда им ничто не мешает, педагог и будет воспитывать в них способность владеть своим вниманием в условиях сцены. Ибо если ученик сможет в конце концов при наличии таких искусственно создаваемых препятствий легко и свободно владеть своим вниманием, то это будет служить известной гарантией того, что он не потеряет этой способности и в настоящих сценических условиях.

Дальнейшим шагом в развитии сценического внимания является включение фантазии. До сих пор, тренируя внутреннее внимание учащихся, мы ограничивали их мышление теми свойствами и качествами объекта, которые этому объекту реально присущи. Теперь мы можем позволить учащимся фантазировать по поводу объекта, т. е. мысленно приписывать объекту такие свойства и качества, которыми он сам по себе не обладает, и таким образом превращать этот объект в нечто иное.

Включение фантазии в процесс активного сосредоточения непременно вызовет у учащихся повышение интереса к объекту и, соответственно этому, углубление внимания. Однако такие упражнения уже выходят за пределы тех сравнительно узких задач, которые мы ставим себе на данном этапе наших практических занятий. Будучи переходными к упражнениям последующих разделов, они не столько завершают данный раздел, сколько начинают новый. Поэтому их подробное описание мы дадим несколько позднее.

Пока же заметим следующее. Описанные нами упражнения не дадут положительных результатов, если учащиеся в дополнение к классным занятиям под руководством преподавателя не будут работать самостоятельно, каждый у себя дома. Каждый ученик должен взять себе за правило ежедневно в определенное время 15-20 минут посвящать упражнениям на внимание.

Разница между домашними упражнениями и упражнениями в классе заключается, во-первых, в отсутствии зрителя и, во-вторых, в том, что объект, на котором следует сосредоточить внимание, будет устанавливать не преподаватель, а сам ученик. Он сам будет задавать себе упражнение и сам же оценивать результат. Содержание и характер упражнений останутся без изменений: рассматривать что-нибудь, слушать, осязать, размышлять на какую-то тему.

Такие упражнения можно делать не только дома, в определенное время, но и используя для этого всякий удобный момент: на улице, в автобусе, в парке и т. д. Внимательно рассмотреть и запомнить дома той улицы, по которой случайно пришлось пройти, пассажира в автобусе, цветочную клумбу в парке, прислушаться к говору толпы на вокзале или в театральном фойе, к пению птиц в лесу — все эти упражнения удобны тем, что не требуют для себя специального времени, их можно делать в любом месте и в любой момент. Между тем значение их огромно. Развивая произвольное внимание, они в то же время приучают к наблюдательности.

Убедить учащихся в необходимости самостоятельной, работы по воспитанию внимания — дело преподавателя. На занятиях он всегда может установить, кто из учеников работает дома и кто недобросовестен, ибо то и другое резко отражается на успехах во время классных занятий.

Актерское искусство наравне с другими (если не больше других) требует постоянного совершенствования техники, а это невозможно без систематических упражнений. Если актер не упражняется, он стоит на месте или идет назад. Ни пианист, ни певец, ни скрипач не могут сохранить квалификацию, если они ежедневно не проделывают ряд простых упражнений. Точно так же и актер неизбежно будет снижать свое мастерство, если не будет постоянно тренировать те способности, которые составляют технику его искусства. А среди этих способностей внимание стоит на первом месте как важнейший элемент внутренней техники актера.

Заканчивая рассмотрение вопросов, связанных с развитием сценического внимания, необходимо сделать еще одно замечание. Занятия на основе описанных нами упражнений окажутся плодотворными только в том случае, если каждый учащийся после каждого проделанного им упражнения будет получать совершенно точную и безукоризненно правильную оценку со стороны преподавателя. Применительно к данному разделу курса эта оценка должна выразиться в форме ответа на вопрос: был или не был сосредоточен ученик на заданном ему объекте? Если преподаватель ошибется и даст неверную оценку, упражнение вместо пользы принесет вред.

В самом деле, представим себе, что ученик вовсе не был сосредоточен, а только притворялся сосредоточенным, а преподаватель, приняв его притворство за правду, похвалил его. Конечно, теперь ученик будет считать, что его притворство, его наигрыш — это и есть самая настоящая сосредоточенность. А раз так, то он может до настоящей сосредоточенности и вовсе не дойти. И наоборот: у ученика было настоящее внимание к объекту, а преподаватель высказал ему порицание за отсутствие внимания. Что произойдет с учеником? Он будет тщательно избегать того состояния, которое связано с истинным вниманием, и начнет это внимание всячески изображать внешними средствами, т. е. наигрывать, притворяться. Кроме того, данная педагогом неверная оценка способна дезориентировать и тех, кто находился в это время в аудитории.

Правда, преподаватель может в своих оценках опираться на объективные данные последующей проверки (способы этой проверки были нами подробно описаны). Но такая проверка требует довольно много времени. Если она будет применяться каждый раз, после каждого упражнения, то курс упражнений на внимание растянется на чрезмерно длительный срок. Педагог должен уметь и без всякой последующей проверки, только на основании собственного впечатления сказать точно и определенно, было у данного ученика настоящее внимание или нет. Педагог должен иметь зоркий глаз и безукоризненный вкус, который не мирится ни с какой фальшью. По поведению ученика на сцене, по выражению его лица, его глаз, по положению его тела преподавателю необходимо безошибочно определять, сосредоточен ученик или нет.

Но это вовсе не так просто, как кажется на первый взгляд.

Попробуйте проделать такой опыт. Пригласите одного из учеников на сцену и задайте ему какое-нибудь упражнение на внимание. Потом предложите тем, кто сидел в зрительном зале, дать свою оценку. Вы увидите, что мнения резко разойдутся. Уже здесь обнаружится различие во вкусах и в строгости предъявляемых к актеру требований. Одни склонны будут обман принять за правду, другие не смогут простить актеру даже самой маленькой неправды.

Мне неоднократно приходилось присутствовать на уроках различных преподавателей в театральных учебных заведениях и самодеятельных коллективах. Перед началом урока педагог уведомлял меня о том, что он является самым горячим последователем системы Станиславского. При этом из беседы я убеждался, что он действительно обладает известным запасом знаний в области данного предмета и теоретически правильно понимает важнейшие положения школы Станиславского. Но вот начинался урок, раскрывавший применение теоретических познаний на практике, и меня охватывало чувство глубокого разочарования, а иногда и возмущения.

Недостаточно знать, что искусство должно быть правдивым, — нужно еще уметь отличать правду от лжи. Недостаточно знать, что актер должен быть сосредоточенным на сцене, — нужно уметь отличать настоящую сосредоточенность от подделки, которая иногда бывает очень искусной. Это, разумеется, относится не только к сценическому вниманию, но и ко всем остальным элементам внутренней техники актера. Недостаточно изучить эти требования. Необходимо уметь на практике отличать актерское исполнение, удовлетворяющее этим требованиям, от исполнения, которое им противоречит.

37
{"b":"242615","o":1}