ЛитМир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Нет смысла пересказывать взгляды Рихарда Вагнера на искусство: он сам говорил на этот счет обстоятельно и с жаром публициста. В его «Кольце Нибелунга» светлые силы добра борются с мрачными низменными проявлениями природы человека. Олицетворением тлетворной власти золота выступает уродливый карлик Альберих. Однако герой Зигфрид погибает в борьбе, а с ним и все великие боги германских мифов. О силе воздействия произведений Вагнера можно судить хотя бы по тому, как под влиянием его идей, отчасти через философию Ницше, в немецком народе пробудилось национальное самосознание (перешедшее позже в уродливый нацизм). Адольф Шикльгрубер, например, в книге «Моя борьба» вспоминал, как в юности впервые услышал оперу «Лоэнгрин»: «Я был увлечен до последней степени. Мой юный энтузиазм не знал границ. К этим произведениям меня продолжает тянуть всю жизнь…». Они укрепили в нем глубокое отвращение к чиновничьей службе, к которой его готовил отец, и через десяток лет из заурядного Шикльгрубера он превратился в вождя фашистов Гитлера. По-видимому, в подобных чувствах он был далеко не одинок.

Рихард Вагнер не был апологетом расизма и нацизма, не призывал к агрессивной политике и уничтожению инакомыслящих. В его времена Германия была расчленена, немецкий народ разобщен, а Вагнер никогда не стоял в стороне от социально-политических идей, хотя и высказывал их в достаточно абстрактной форме. Именно это позволило ему отметить очень важную особенность наступившей эпохи: «Искусство, вместо того чтобы освободиться от якобы просвещенных властителей, какими являлись духовная власть, „богатые духом“ и просвещенные князья, продалось душой и телом гораздо худшему хозяину – Индустрии».

По его мнению, задача театра совершенно иная: «…отвлекать публику от мелких каждодневных интересов и настраивать ее на благоговейное восприятие самого возвышенного и глубокого, что доступно духу человека». То есть, как писал он в другой статье, «…возвести раба индустрии на степень прекрасного сознательного человека, который с улыбкой посвященного в тайны природы может сказать самой природе, солнцу, звездам, смерти и вечности: вы тоже мне принадлежите, и я ваш повелитель!».

Вагнер сознавал, что в индустриальную эпоху главными врагами высокого искусства становятся те, кто устремлен к выгоде и капиталу, а также все увеличивающиеся массы их пособников, служащих, буржуа. Их тлетворное влияние значительно хуже, чем покровительство родовой аристократии: "Теперь властелином общественного эстетического вкуса сделался тот, кто платит художнику взамен того, что раньше воздавало ему дворянство! Тот, кто на свои деньги заказывает себе художественные произведения и требует новых вариаций на старую, излюбленную им тему, но никак не новых тем! Заказчик и властелин этот – филистер!

Бессердечнейшее и трусливейшее порождение нашей цивилизации, этот филистер является и самым капризным, самым жестоким и грязным патроном искусства. Хоть он и все позволяет, однако кладет строгий запрет на то, что может ему напомнить, что он должен быть человеком как в смысле красоты, так и мужества; он хочет быть трусливым и пошлым, и этой его воле должно подчиниться искусство – все остальное, как я уже сказал, для него одинаково хорошо. Поспешим отвернуться от него".

Каков же выход из того болота, в которое погружается искусство, лишенное творческих дерзаний? Вагнер уверен – только через революцию. В статье, которая так и называется «Искусство и революция», он выдвинул идею разумную, справедливую, а потому, пожалуй, утопическую для наступившей индустриально-капиталистической эпохи:

"…публика должна иметь бесплатный доступ на театральные представления. До тех пор пока деньги нужны будут для удовлетворения всех жизненных потребностей, до тех пор у человека без денег будет лишь воздух и, может быть, вода. …Там, где средств на это не хватает, лучше совсем отказаться на время и даже навсегда от театра, раз он может найти средства к существованию, лишь становясь промышленным предприятием; отказаться от этой мысли до тех пор, пока не явится в нем такая настоятельная потребность, что заставит само общество принести ему известные коллективные жертвы.

Когда же общество достигнет прекрасного, высокого уровня человеческого развития – чего мы не добьемся исключительно с помощью нашего искусства, но можем надеяться достигнуть лишь при содействии неизбежных будущих великих социальных революций, – тогда театральные представления будут первыми коллективными предприятиями, в которых совершенно исчезнет понятие о деньгах и прибыли; ибо если благодаря предположенным выше условиям воспитание станет все более и более художественным, то все мы сделаемся художниками в том смысле, что, как художники, мы сумеем соединить наши усилия для коллективного свободного действия из любви к самой художественной деятельности, а не ради внешней промышленной цели".

Попытка приблизиться к такому идеалу была предпринята в СССР. Однако и в этом случае не удалось осуществить свободу художественного творчества. Искусство, попадая под власть государственных чиновников, начинает превращаться в средство политической пропаганды и со временем служить не столько народу, сколько властям. Конечно, это несравненно лучше, чем продажность и удовлетворение низких потребностей филистеров-буржуа и богачей, когда искусство превращается в разновидность «бизнеса». Но в индустриальном обществе именно такая функция для всех проявлений духовной культуры, включая философию и науку, является предпочтительней. Это показывает крушение в XX веке общественных систем, основанных на идеях (таких разных, как нацизм, фашизм, и во многом им противоположный коммунизм). Победу, по крайней мере теперь, одержало «рыночное» государственное устройство, ориентированное на личную выгоду, максимальную прибыль, поклонение капиталу, «золотому тельцу».

ВЕРДИ

(1813—1901)

Ничто поначалу не предвещало его всемирной славы: сын трактирщика из небольшого итальянского поселка Ронколе, как представитель низшего сословия, не имел даже права поступать в консерваторию.

Правда, у отца его был старенький примитивный клавесин (спинет), а музыкально одаренного мальчика обучал игре на инструменте органист местной церкви. После школы Джузеппе стал работать в торговой конторе города Буссето, одновременно играя на органе в храме и порой дирижируя местным филармоническим оркестром. В Милане он брал уроки исполнительского и композиторского мастерства у дирижера театра «Ла Скала». Дирекция театра заказала Верди оперу, но молодому композитору приходилось зарабатывать на жизнь в Буссето.

Однако его увлекало творчество. Он написал оперу «Оберт», которая была поставлена в «Ла Скала» (1839) и имела успех. Через два года там же его оперу «Набукко» (или «Навуходоносор») ждал триумф. И дело было не только в таланте маэстро. Несмотря на то что сюжет был взят из далекой древности (борьба еврейского народа против ассирийского рабства), итальянцы понимали: речь идет об их освобождении, объединении страны. Величественный гимн, звучавший в финале оперы, звал на борьбу!

Верди стал признанным композитором. Заказы следовали один за другим. В 1847 году в Лондоне с успехом прошла премьера его оперы «Макбет».

Вдохновленный революционным движением 1848 года, Верди написал гимн гарибальдийцев и героическую оперу «Битва при Леньяно». Русский композитор и музыкальный критик А.Н. Серов писал: «Как всякий могучий талант, Верди отражает в себе свою национальность и свою эпоху. Он – цветок своей почвы. Он – голос современной Италии, не лениво дремлющей или беспечно веселящейся Италии в комических и мнимо-серьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и элегической, плачущей Италии беллиниевской, а Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями Италии, смелой и пылкой до неистовства».

Верди – один из величайших оперных композиторов – создал произведения, ставшие классическими: «Риголетто», «Трубадур» «Травиата», «Симон Бокканегра», «Бал-маскарад», «Сицилийская вечерня». Драматизм сюжетов усиливался великолепной музыкой, а мелодии некоторых арий сразу же подхватывались публикой и звучали на улицах.

105
{"b":"2461","o":1}