ЛитМир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Что касается практического основания для «остановленного» бытия жанровых форм, то оно состоит в назначении правил жанра служить стабильными правилами некоей длящейся игры, в которую автор играет со своими предшественниками и преемниками на сколь угодно большой временной дистанции. Ибо теоретико-литературное сознание, сложившееся в Греции, а затем обслуживавшее ряд эпох, твердо стоит на том, что суть творчества есть подражание как состязание (μίμησις, ζήλωσις), т. е. деятельность, при которой самовыявление неповторимой характерности индивидуального начала обеспечено именно неизменностью правил, дающих всему личному опору и точку отсчета[57]. Личному позволено быть личным не вопреки тому, а именно потому, что правила безличны и надличны; его неповторимость осознается, ценится и культивируется именно потому, что правила создают вечно повторяющуюся, вечно воспроизводимую ситуацию состязания. Индивидуальная авторская манера — для античной литературной теории ценность, может быть — высшая ценность[58], но она является ценностью в качестве единственного шанса на выигрыш в длящейся игре со многими участниками.

Нет нужды останавливаться на социальных предпосылках статичной концепции жанра. Нам уже случалось отмечать и соотнесенность взгляда на жанр как на литературное «приличие» (греч. το πρέπον) с сословным принципом[59], и значение идеала передаваемого из поколения в поколение ремесленного умения (τέχνη)[60]. Есть еще одна важная социокультурная аналогия — явление литературного языка, сознательно консервируемого средствами рефлексии, т. е. при помощи фиксированных правил, в противоположность текучести и поливариантности языка бытового, необработанного. Как раз античность добилась не только в практике, но й в «идеологии» литературного языка таких результатов, которые отбрасывают тень на много веков вперед: для литературного аттического диалекта IV в. до н.э. был создан статус, позволивший снова и снова возвращаться к нему в практике позднеантичного и даже византийского аттикизма, последствием чего и в наше время является языковая ситуация Греции, разводящая «кафаревусу» и «димо-тики»; латынь Цицерона, объективно явившаяся и субъективно осознанная как вершинная реализация возможностей языка, была нормой еще для гуманистов Возрождения.

Итак, под взглядом теоретической поэтики и теоретической риторики облик жанров обретает фиксацию и стабильность; присутствие литературной теории само по себе — мощный фактор стабилизации жанровой панорамы, устойчивого распределения между канонизированными жанрами функций, тем, мотивов, лексических «пластов» языка и т. п. Но эта констатация допускает логический поворот на 180°: установка античной литературной теории требует от жанровой панорамы статичности — как непременного условия ее, этой панорамы, просматриваемое™ и описуемости. Что в кругозоре теории — стабильно, но что нестабильно, в ее кругозор не попадает. Заново являющихся «младших» жанров, жанровых «гибридов» и прочих нарушений однажды освоенной жанровой панорамы ни поэтика, ни риторика, как правило, в упор не видят; исключения по сути своей таковы, что подтверждают правило[61]. Полноправным предметом поэтики и риторики до конца античности (и даже много, много позднее[62]) продолжали быть те стихотворные и прозаические жанры, которые античная литературная теория застала наличными при своем собственном становлении. Новые жанры оставались, так сказать, «беспризорными». Но из этого вытекает интересное обстоятельство: на них не распространялись или, точнее, не вполне распространялись специфические условия, созданные для канонизированных жанров присутствием теоретико-литературной рефлексии, в их бытии проявлялись черты более ранней, дореф-лективной поры.

Стоит вспомнить, что за порогом рефлексии с самого начала оставались фольклорные и полуфольклорные, низовые жанры и что многие из новых литературных жанров более или менее простодушно или, напротив, изысканно перерабатывали топику и мотивы фольклора и низовой словесности; этс прежде всего очевидно в отношении буколики, вновь и вновь идущей от картин пастушеского быта к имитации пастушеской песни, но может быть без труда прослежено и в отношении так называемого позднеантичного романа. Самое позднее, пришедшее после того, как двери теоретико-литературной рефлексии закрылись, оказывалось в соседстве с самым древним, с тем, что предшествовало всякой рефлексии и не вошло в ее двери. Разумеется, поскольку античная литература оставалась в своей основе традиционалистской, и для новых жанров, как для жанров дорефлективных, существовали свои жанровые каноны, во многих случаях, однако, достаточно расплывчатые; но к самому существу объективного статуса (а не просто субъективного осознания) этих канонов относится то, что они не были фиксированы усилиями литературной теории. В этих областях действует скорее «неписаный закон», литературный аналог обычного права, нежели кодифицированные правила поэтики или риторики. То есть последние тоже принимаются во внимание новыми жанрами, но лишь постольку, поскольку они касались вообще всякой литературы, желающей быть «художественной», всякой «изящной словесности», а не в более четком и обязательном варианте, специально приданном жанру, как это было, скажем, с трагедией или с эпидейктической речью. Правила регулируют — если у автора хватает для этого выучки — построение фразы, структуру периода, вообще фактуру словесной ткани, а также частности вроде разработки какого-нибудь описания («экф-расиса»); но жанровую идентичность в масштабе всего произведения обеспечивают не они.

С жанровой идентичностью, а потому и с жанровой номенклатурой как описанием этой идентичности дело может обстоять в отношении новых жанров античной литературы не проще, чем в дорефлективных литературах. Мы уже говорили выше о поражающей — с нашей точки зрения — полисемии древнееврейского «термина» та sal . С ней контрастирует точность и однозначность жанровых обозначений, которые мы встречаем в греческих и римских риторических руководствах, не говоря уже о «Поэтике» Аристотеля. Но как обстоит дело с новыми жанрами античной литературы, в частности с тем жанром, который мы называем романом? В арсенале риторической теории были термины διήγημα (повествование) и πλάσμα (вымысел)[63]; в совокупности они обозначают некое родовое понятие, в которое роман входит как одна из частных возможностей, ввиду чего практику позднеантичных романистов в известной мере приходится объяснять из теоретических рекомендаций, касающихся нарративного вымысла вообще, того, что по-анг-лийски называется fiction[64]. Но также очевидно, что полнота жанровых признаков греческого любовно-авантюрного романа (идеально прекрасная чета в качестве героев, любовь с первого взгляда, непременные скитания и приключения, испытания верности, бракосочетание в счастливом финале) никоим образом не покрывается общим понятием нарративного вымысла; соответственно она не предусматривается и не может предусматриваться теорией последнего.

Теории, по-настоящему подходящей жанру, не существует по той же причине, по которой не существует по-настоящему подходящего ему терминологического обозначения; одно связано с другим. Позднее роман все чаще называют словом «драма» или дериватами от него (δραματικόν, σύνταγμα δραματικόν, έρωτικων δραμάτων υποθέσεις), что, если верить ритору III в. Афтонию, выражает все ту же идею «вымысла»[66]; однако параллельно употребляются дериваты от слова «история», так что в итоге получается немалая терминологическая путаница. Термин «история» корректно употребляется в риторических текстах как противоположность термина «вымысел» (повествования бывают «мифические», «исторические», «прагматические», т. е. судебные, и «вымышленные»), но в применении к роману он несколько напоминает ненаучное словоупотребление персонажей фонвизинского «Недоросля» («А далеко ли вы в истории?»— «Какова история. В иной залетишь за тридевять земель, за тридесято царство»). С другой стороны, она может иметь какое-то отношение к имитации в романной литературе приемов историографии (специально исторической новеллистики, процветавшей со времен Геродота). Вывод: нет возможности говорить ни об абсолютном отсутствии жанровой номенклатуры, ни о ее нормальном функционировании. Жанр существует de facto и даже признан de facto, но его бытие принципиально отличается от бытия жанров, получивших признание de jure.

вернуться

[57]

О принципе подражания-состязания в системе рефлективного традиционализма см. наст, изд., с. 148 и 109. Разумеется, сам по себе этот принцип отлично известен эпохе дорефлективного традиционализма; но и он в своей конкретной реализации вместе со всем остальным преобразован сознательной рефлексией, фиксирующей черты жанра. Архаические певцы состязались в «мудрости» вообще, в «умении» вообще; поэты и прозаики эпохи рефлективного традиционализма состязаются прежде всего в точности, с которой их творчество воспроизводит абсолютную норму жанра. «С точки зрения искусства (κατά την τέχνην), — говорит Аристотель, — лучшая трагедия — это трагедия именно такого склада» («Поэтика», гл. 13; пер. М. JI. Гаспарова (Аристотель 1978, с. 131). После того как законы жанра сформулированы «с точки зрения искусства», от произведения требуется максимум жанровой идентичности: по этой логике наилучшая трагедия есть «трагичнейшая» трагедия (там же, с. 132). Коль скоро есть дефиниция жанра, с любого образчика этого жанра спросят соответствие дефиниции. Это принципиально новый смысловой момент, отсутствующий в архаической агонистике хотя бы ввиду отсутствия дефиниций.

вернуться

[58]

Ср. наст, изд., с. 244—318, особенно с. 274—277. Проблеме индивидуального стиля в античной и византийской литературной теории мы посвятили специальную статью <...> (см. наст. изд. с. 220—228).

вернуться

[59]

Ср. наст, изд., с. 151 и 109—110. Промежуточным звеном между статусом жанра как литературного «приличия» и пафосом сословного деления является, конечно, фундаментальное для традиционной эстетики противоположение «высокого» и «низкого». Важно, что противоположение это было одним из изобретений треков. В литературных традициях Ближнего Востока, например в древнееврейской, мы не найдем систематического разнесения синонимов по стилистическим графам. «В коптской лексике, как и в древнеегипетской, нет привычного для нас деления на обыденный и высокий стиль... Высокопарность, пышность или торжественность речи достигались не путем использования особой лексики, а ...сравнениями, тропами, метафорами» (Еланская 1964, с. 18—19).

вернуться

[60]

Там же.

вернуться

[61]

Одно из таких исключений — теория гимна как разновидности эпидейк-тического красноречия, предложенная ритором III в. Менандром Лаодикийским.

Разумеется, «аннексия» гимна для риторической прозы — новация так называемой второй софистики, породившая некоторый жанровый гибрид; достаточно вспомнить прозаические гимны Либания и Юлиана Отступника. Но эта новация, во-первых, с самого начала лежала в русле архаизаторских тенденций, во-вторых, укладывалась в освященное традицией понятие эпидейктического рода.

вернуться

[62]

Вопиющий пример — отказ византийской теории замечать гимнографическое творчество Романа Сладкопевца и его сподвижников, да и вообще поэзию, основанную на неантичных принципах стихосложения. Ср. наст, изд., с. 245— 251.

вернуться

[63]

Ср. классификацию видов повествования в прогимназматах Николая Софиста (V в.): Spenge! ed. 1856, Т. HI, p. 445, 29.

вернуться

[64]

Специалисты по античному роману не преминули делать это, начиная с классического труда Эрвина Роде: Rohde 1914, S. 350—353.

43
{"b":"250583","o":1}