ЛитМир - Электронная Библиотека
A
A

 

1

Эльфрида Елинек. Пианистка. Роман. Перевод с немецкого Александра Белобратова. СПб., “Симпозиум”, 2004, 448 стр.

Главный роман австрийской писательницы впервые вышел по-русски в 2002 году. Первый тираж был раскуплен очень быстро — скандальный успех обласканного каннским жюри одноименного фильма пробудил интерес и к его литературной основе. Два года спустя “Симпозиум” вновь угадал: переиздание “Пианистки” поспело аккурат к известию о присуждении Елинек Нобелевской премии.

Впрочем, думаю, и без этих подпорок — фильм, премия — читательская судьба русской “Пианистки” сложилась бы вполне успешно. Людям свойственно искать простые ответы на сложные вопросы, пытаться объяснить несовершенство человека и мира отношениями собственности или детскими травмами, сводить все буйство красок к монохромности. А для этого роман Елинек подходит как нельзя лучше.

С момента выхода в 1983 году “Пианистка” бурно обсуждается в мире, а теперь и в России. При этом отечественные споры в точности повторяют западные: моралистка Елинек или безнравственная особа, оправданы сцены насилия и жестокости в романе или нет, порнография это или не порнография и так далее. И это понятно, потому что больше спорить, собственно, не о чем: никакой множественности интерпретаций “Пианистка” не допускает, текст послушно следует за идеологической схемой, действие от первой до последней страницы движется по прямой, никуда не сворачивая. Это главный недостаток романа Елинек — он слишком покорен автору и оттого прямолинеен, его роль, по сути, сведена к иллюстрированию авторской концепции (тоже не слишком оригинальной), его финал запрограммирован. Информация на выходе равна информации на входе. Ни стилистическое мастерство автора, ни прекрасный перевод не спасают.

Авторитарная мать, сумасшедший отец, неспособность любить, садомазохизм, вуайеризм, фригидность, ненависть к собственной плоти плюс частная собственность, атомизированное общество, репрессивное государство — вот ингредиенты коктейля, знакомого нам по Марксу, Фрейду и сотням марксофрейдистов и фрейдомарксистов. Искателей системы универсальных отмычек, любителей решать задачи из высшей математики при помощи таблицы умножения хватало всегда. Но зачем писателю редукционистские схемы, противопоказанные литературе, которая всегда “larger than life”?

Пожалуй, психоанализ в этом смысле даже опаснее марксизма. Венский мудрец как никто другой навредил искусству XX века. Отчаявшись привлечь читателя (зрителя, слушателя) собственными ресурсами, оно подменило психологию патологией и принялось пленять его диковинностью материала. Лучшие мастера боролись с искушением уложить своих героев на кушетку и покопаться в их медицинской карте — далеко не всегда выходя из этой борьбы победителями…

Сразу после известий из Стокгольма Елинек начали сравнивать с Джоном Кутзее. Двух последних нобелиатов и впрямь многое объединяет — оба жестоки до беспощадности, над героями своими издеваются и читателей не щадят. У обоих человек находится в сложных отношениях со своим телом, у обоих сильны политические мотивы. Разница в том, что у Кутзее человек вглядывается в бездну, а у Елинек — в свою болезнь. Как следствие тексты Кутзее по-настоящему многослойны, а сочинения Елинек сводятся к двум-трем нехитрым тезисам.

“Видимо, и в самом деле мир изменился, — торжествуют авторы статьи в „Независимой газете”. — Сейчас, наверное, могли бы наградить Нобелевской премией и де Сада”7. Могли бы, конечно. Отчего же не наградить скучнейшего из маркизов ради скандального пиара и якобы потесненной политкорректности?

1 Логачева Т. Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф: аспекты традиции в рамках нового поэтического жанра. — В сб.: “Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература”. Иваново, 1998, стр. 196.

2 Никитина М. “Русская мысль”. — В сб.: “Русская литература и журналистика начала XX века: 1905 — 1917. Буржуазно-либеральные и модернистские издания”. М., “Наука”, 1984, стр. 26 — 47.

3 См.: “Новая газета”, 1998, 11 — 17 мая.

4 Проскурин О. Литературные скандалы пушкинской эпохи. М., О.Г.И., 2000, стр. 14.

5 Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., “Гиперион”, 2002, стр. 183.

6 Козлов С. “Наши „новые истористы””. — “Новое литературное обозрение”; № 50 (2001).

7 Лесин Е., Шенкман Я. Нобель-2004: политкорректность отступает. — “Независимая газета”, 2004, 8 октября.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА

Новый Мир ( № 1 2005) - TAG__img_t_gif777918

“Шинель” по повести Николая Гоголя. Режиссер Валерий Фокин.

Открытие “Другой сцены” театра “Современник”.

Премьера 6 октября 2004 года

Открыв вторую — “Другую сцену”, “Современник” признал, что укоренился в традиции и современным быть устал. Он затребовал себе не просто новых сценических пространств, но и альтернативного мышления внутри новой площадки — места, за которое может бывать и стыдно, и гордо, где проекты, задуманные как творческие прозрения, могут “сорваться в провал” или взлететь. Этот “ангар” для экспериментального театра вышел невероятно ладным, уютным, технологически умелым — уменьшенная копия Центра им. Мейерхольда, где можно крутить как угодно месторасположение зала и сцены. Триумф уместности и скромности — просто место, где показывают спектакли, без единого намека на буржуазность и салонность, которыми кичатся теперь все свежеотстроенные театры.

“Шинель” с Мариной Нееловой можно воспринимать как продолжение традиции фокинских спектаклей в сценах-“коробочках” и как вторую серию его же шедевра “Нумер в гостинице города NN” с Авангардом Леонтьевым — Чичиковым. Здесь все подчинено той же схеме “большой жизни в малых формах”, где сильно укрупняется не только фигура актера, но и материальный мир, мир предметов.

Здесь гоголевский человек — уже не современник Гоголю, а житель модернистского Петербурга, современник серебряного века, когда величайший реалист Николай Гоголь в одночасье превратился в величайшего мистика и мизантропа, буку русской словесности. Когда из тараканьих гоголевских щелей повылазил весь бестиарий славянской мифологии: бесенята, ведьмы, лешие и упыри, раздалось зловещее урчание, лица своротились на свиные морды, замелькали тени на стене и вещи в комнате заходили в вудуическом танце. Гоголевские предметы восстали на своих хозяев, люлька Тараса Бульбы задушила козака, а сапог Собакевича зажарил его жирную конечность. Шинель ожила и покрыла Башмачкина, как покрывает с головой взрослое одеяло малыша-одногодку, душит и кусает. Страшно и жутко в этом свинцово-замороженном гоголевском мире, где над человеком высятся каменные джунгли Петербурга и швейная машинка покройщика Петровича, а не Медный Всадник готова влепить тебе затрещину. Валерий Фокин с удовольствием выходит в третьи миры, демонстрируя тупой реалистической Москве мистические прелести петербургской галлюциногенной сырости. Спектакль завершается катаклизмом — вселенским потопом, наводнением, возмездием, покрывающим город, где обидели человека по фамилии Башмачкин.

Часовая “Шинель” — театральный набросок, наклейка, эстамп. Статичную и законсервированную, эту “Шинель”, возникни такое желание, можно было бы обвинить в полном отсутствии развития, истории, сюжетности. Это “образ шинели”, “фигура шинели”, “формула шинели”, где обозначено гораздо меньше, чем даже знает зритель. Но поспешно было бы вменять в вину режиссеру эту этюдность и невысказанность: в такой жестокой графичной манере — вместо акварели — пока у нас никто не умеет работать, кроме Фокина. Ни капли жира, ни пятнышка от ластика. Все чаще и чаще его спектакли сравнивают с японской техникой — компактной, легкой и надежной.

69
{"b":"314826","o":1}