ЛитМир - Электронная Библиотека
A
A

Кроме того, мы имеем некоторый ключ к тем влияниям, которые породили это развитие, и можем в общих чертах понять и процесс этого развития. Так как тоны, интервалы и ударения сильного душевного волнения составляли те элементы, из которых выработалось пение, то мы можем думать, что еще более сильное волнение произвело и разработку их: и мы имеем свидетельства, доказывающие это. Музыкальные композиторы были люди чрезвычайно сильной впечатлительности. Жизнеописание Моцарта представляет его человеком с глубокими и деятельными страстями и темпераментом в высшей степени впечатлительным. Различные анекдоты описывают Бетховена весьма раздражительным и весьма страстным. Знавшие Мендельсона говорят о нем как о человеке, полном возвышенного чувства. А почти невероятная чувствительность Шопена рассказана в записках Жорж Санд. Итак, если обыкновенно впечатлительная натура составляет общую характеристическую черту музыкальных композиторов, то мы имеем в ней именно того деятеля, который необходим для развития речитатива и пения. Так как более глубокое чувство производит и более глубокие проявления, то всякая причина возбуждения вызовет из подобной натуры более резкие тона и изменения голоса, нежели из обыкновенной натуры, - породит именно те преувеличения, которые, как мы видели, отличают низшую вокальную музыку от эмоциональной речи и высшую вокальную музыку - от низшей. Поэтому можно предположить, что четырехтонный речитатив древних греческих поэтов (подобно всем поэтам, близко стоящим к музыкальным композиторам относительно сравнительно большей силы чувства) был действительно не чем иным, как слегка преувеличенной речью эмоций, свойственной им и путем частого употребления достигнувшей организованной формы. И легко можно понять, как накопившейся деятельности целого ряда поэтов-музыкантов, наследовавших произведения своих предшественников и добавлявших их, достаточно было для развития, как это нам известно, в течение десяти столетий, четырехтонного речитатива до вокальной музыки, имеющей регистр в две октавы.

Таким образом, мы можем понять не только постепенное введение более звучных тонов, более пространного диапазона и больших интервалов, но также и возникновение большего разнообразия и большей сложности музыкального выражения. Тот самый страстный, полный энтузиазма темперамент, который естественно заставляет музыкального композитора выражать чувства, общие ему со всеми людьми, в больших интервалах и более резких ударениях, нежели те, которые употребили бы другие, - заставляет его в то же время выражать музыкой и такие чувства, каких другие или вовсе не испытывают, или испытывают только в слабой степени. И таким образом мы можем в некоторой мере понять, почему музыка не только возбуждает так сильно наши обычные чувства, но и производит чувства, которых мы прежде никогда не знали, пробуждает дремавшие ощущения, о возможности и значении которых мы никогда не имели понятия, или, как говорит Рихтер, повествует нам о вещах, которых мы не видели и которых никогда не увидим.

Нам остается еще указать вкратце на косвенные свидетельства различных родов. Одно из них - это трудность, чтобы не сказать невозможность, иначе объяснить выразительность музыки. Отчего происходит, что особенные сочетания нот имеют особенное действие на наши ощущения? что одно производит чувство веселья, другое - чувство меланхолии? что одно возбуждает чувство любви, другое - чувство благоговения? Разве эти особенные сочетания имеют какие-либо внутренние значения, независимые от человеческой природы? Или разве известное число воздушных колебаний в секунду, за которыми следует другое известное число их, выражает в природе вещей скорбь, между тем как обратный порядок этих колебаний выражает радость, разве такое же точно значение получают и все сочетания интервалов, фраз и ударений? Не многие будут так неосновательны, чтобы подумать это. Или значение этих особенных сочетаний только условно? Может быть, мы познаем смысл их подобно тому, как познаем смысл слов, - замечая, как другие понимают их? Эта гипотеза не только ничем не доказывается, но и совершенно противоположна опыту каждого из нас. Каким же образом объясняются музыкальные эффекты? Принятие вышеизложенной теории уничтожает всякое затруднение. Если музыка принимает как сырой материал различные изменения голоса, составляющие физиологические результаты возбужденного чувства, придает им большую силу, сочетает их и усложняет; если она увеличивает звучность, тембр, диапазон, интервалы и быстроту переходов, которые, в силу органического закона, составляют характеристические черты страстной речи; если, развивая далее эти черты с большей силой, большим единством и большой выдержанностью, она производит идеализированный язык эмоций, - тогда могущество ее над нами понятно. Но без этой теории выразительность музыки кажется необъяснимой.

Далее, предпочтение, чувствуемое нами к известным качествам звука, представляет подобное же затруднение, если отвергнем это объяснение. Приняв, что музыка берет свое начало в модуляциях человеческого голоса, под влиянием эмоции, - естественным последствием явится то, что тоны этого голоса затрагивают наши чувства сильнее, чем какие-либо другие, и что таким образом мы находим их прекраснее всех других. Но попробуйте отрицать, что музыка имеет именно это происхождение, - и вам останется только несостоятельное предположение, что вибрации, исходящие из горла какого-нибудь певца, рассматриваемые объективно, суть вибрации высшего разряда, чем производимые рожком или скрипкой.

Кроме того, вопрос: как иначе объяснить выразительность музыки? - может быть дополнен вопросом: как иначе объяснить генезис музыки? Что музыка есть продукт цивилизации, это очевидно: ибо хотя дикие и имеют свои плясовые пения, но они такого рода, что едва ли заслуживают названия музыкальных; большая часть их представляет лишь весьма неопределенные зачатки того, что мы называем музыкой. И если музыка медленными шагами развивалась с течением цивилизации, то должна же она была развиваться из чего-нибудь. И если происхождение ее не то, которое мы указали, то какое же ее происхождение?

Таким образом, мы находим, что отрицательное свидетельство подтверждает положительное и что, взятые вместе, они представляют сильные доказательства. Мы видели, что между чувством и мускульным действием существует физиологическое отношение, общее человеку со всеми животными; что так как голосовые звуки производятся мускульным действием, то есть, следовательно, физиологическое отношение между чувством и голосовыми звуками; что все изменения голоса, выражающие чувство, суть прямые результаты этого физиологического отношения; что музыка, усваивая себе все эти изменения, придает им все больше и больше силы, по мере восхождения своего к высшим формам, и становится музыкой просто вследствие этого усиления; что, начиная от древнего эпического поэта, певшего свои стихи, до новейшего музыкального композитора, люди, обладавшие необыкновенно сильными чувствами и способные выражать их в крайних формах, естественно были агентами этих последовательных усилений; и что, таким образом, мало-помалу возникло значительное различие между идеализированным языком эмоций и их естественным языком: к этому прямому доказательству мы сейчас прибавили непрямое - что никакой другой, выдерживающей критику, гипотезой нельзя объяснить ни выразительность, ни генезис музыки.

Взглянем теперь, в чем состоит деятельность музыки? Имеет ли музыка какое-либо другое действие, кроме непосредственного удовольствия, доставляемого ею? По аналогии мы можем отвечать утвердительно. Удовольствие хорошо пообедать не кончается только удовольствием, но способствует и телесному благосостоянию. Хотя люди женятся не в видах сохранения рода, однако страсти, заставляющие их жениться, обеспечивают это сохранение. Родительская любовь есть чувство, удовлетворение которого, доставляя наслаждение родителям, охраняет вместе с тем и существование детей. Люди любят приобретать собственность, часто вовсе не думая о выгодах, доставляемых ею; но, преследуя удовольствие приобретения, они косвенным образом открывают себе путь к другим удовольствиям. Желание общественного одобрения побуждает нас часто делать вещи, которых мы не сделали бы без этого, - предпринимать великие труды, подвергаться большим опасностям и обыкновенно управлять собой таким образом, чтобы общественные отношения наши уравнивались возможно более; так что, удовлетворяя своей любви к одобрению, мы содействуем вместе с тем достижению различных последующих целей. Вообще наша натура такова, что, исполняя одно какое-нибудь желание свое, мы некоторым образом облегчаем и исполнение остальных. Но любовь к музыке существует, кажется, только ради нее самой. Наслаждение мелодией и гармонией не способствует очевидным образом благоденствию отдельной личности или целого общества. Но не можем ли мы предположить, что эта исключительность есть только кажущаяся? Не основательно ли будет сделать вопрос: каковы косвенные выгоды, доставляемые музыкой, сверх удовольствия, которое бывает ее непосредственным результатом?

68
{"b":"41365","o":1}