ЛитМир - Электронная Библиотека
A
A

2. Второй этап. Формирование и развитие новых идейно-художественных принципов фантастики А. и Б. Стругацких. Второй этап творчества братьев Стругацких хронологически начинается в 1963 году, и связан он с усложнением проблематики, сюжета и стиля произведений. В данный отрезок времени (середина 1960-х годов) советская фантастика переживает наибольшую степень оживления за всю историю своего существования. Проникновение человека в Космос, гуманизация науки, постепенное освобождение от застарелых идеологических догм позволили писателям-фантастам устремиться в космические дали (сбросив вериги фантастики "ближнего прицела"), проделывать многочисленные творческие эксперименты, определяя место человеческой цивилизации в необозримой Вселенной. Популярными становятся научно-фантастические произведения, поэтизирующие первопроходческую миссию людей в Космосе: В. Журавлева, В. Михайлов, В. Савченко, Г. Альтов и др.11 Космическую фантастику этого периода можно было бы охарактеризовать словосочетанием, которое выбрали в качестве названия первой своей книги свердловские авторы М. и Л. Немченко,- "Летящие к братьям" (1964). Речь идет именно об инопланетных собратьях: не воинствующим агрессорам, а истинным гуманистам, движимым любознательностью и неистребимой жаждой контакта с близкими по Разуму, общения с себе подобными, открыта дорога в Большой Космос. И самоотверженно зажигают искусственное солнце над безжизненной планетой герои повести В. Крапивина "Я иду встречать брата" (1962). Обнаруживают и изучают следы пришельцев герои романа К. Нефедьева "Могила Таме-Тунга" (1967). Добрыми и гуманными предстают перед нами сами пришельцы в повести "Девушка из Пантикапея" (1965) того же автора. Добрососедство, бескорыстная, ненавязчивая помощь - именно это движет героями космической фантастики середины 1960-х годов. И если даже летит к Земле корабль с фарсанами ("Фарсаны" С. Слепынина, 1966 год), фантаст пытается всесторонне разобраться: что же их породило - злонамеренных биороботов? Жутковатая история нужна ему вовсе не затем, чтобы развлечь читателя острым сюжетом, а для того, чтобы заставить задуматься о неизбежности иных вариантов развития науки, возможных и на нашей планете, В фантастике 1920-1930-х годов Космос был стихией страшной, подавляющей. Трепет перед Пространством настолько вошел в традицию, что наложил отпечаток и на "Туманность Андромеды" И. Ефремова (эпизоды на планете Железной звезды), "Страну Багровых Туч" А. и Б. Стругацких, "Детей Земли" Г. Бовина, "Тайну кратера Арзахель" А. Шалимова и др. В середине 1960-х годов о Космосе пишут иначе: как о стране постижимой, соизмеримой с возможностями человека. Дух битвы уступает место пафосу возделывания. В повести В. Михайлова "Люди приземелья" в космосе живут, трудятся, любят как живут и трудятся, например, в Арктике. У С. Снегова ("Люди как боги"), у братьев Стругацких ("Далекая Радуга"), у Л. Мартынова ("Гианэя"), в рассказах и повестях Г. Гуревича, Е. Войскунского трудовые будни (один из рассказов Г. Гуревича так и назван "Лунные будни"), с их собственной логикой и особым нравственным колоритом, определяют эмоциональную атмосферу и фабульную канву космического повествования. Важным достижением фантастики тех лет явилось пристальное внимание не только к особым обстоятельствам (например, освоению Космоса, но и к самому человеку, являющемуся их главным участником12. Появляется ряд произведений, авторы которых тонко анализируют психологию своих героев: О.Ларионова, И. Росоховатский, братья Стругацкие и др., - и пытаются "вписать" в рационалистическую схему научно-фантастического произведения сложные социально-философские проблемы (Г. Гансовский, К. Булычев, И. Варшавский13). В фантастических повестях О. Ларионовой (небольших по объему) планы повествования умножаются глубинным пересечением научно-фантастических и художественно-психологических координат. Сюжетообразующий принцип приключения характера. Собственно фантастическая идея отходит на второй план. Иное соотношение, чем в философско-фантастических произведениях типа "Туманности Андромеды" И. Ефремова, иная поэтика, чем в утопических. Обобщенное "ефремовское" изображение внутреннего мира уступает вполне бытовой аналитической диалектике души. Во многих социально-утопических романах и повестях 1960-х годов философские идеи не столько выражены в форме мысли, сколько раскрываются через "обыкновенный" психологизм. О. Ларионова искусно сочетает топкий психологический рисунок с детализированной фантастической обстановкой, из которой вырастают символы ее произведений. В романе "Леопард с вершины Килиманджаро" (1965) таким символом является машина, предсказывающая "судьбу". Предсказание у О. Ларионовой - символ парадоксальных превращений, претерпеваемых современным знанием. В "Леопарде..." главное - установка на внутренний мир человека, хотя драматический сюжет невозможен без фантастического предсказания судьбы. Научно-фантастический и реальный, нравственно-психологический аспекты раскрывается через внутренний мир человека. Идейно-психологическая установка фантастики 1960-х годов подчас скрыта: "Под одним Солнцем" В. Новинского, "Второе нашествие марсиан" братьев Стругацких; иногда обнажена: "Трудно быть богом" А. и Б. Стругацких, "Люди приземелья" В, Михайлова; порой полемична: "Поединок с собой" А. Громовой и "Открытие себя" В. Савченко. Но все эти произведения характерны глубинным психологизмом, Даже ироническая, пародийная повесть В. Шефнера "Девушка у обрыва, или Записки Ковригина" (1965) опирается отнюдь не на родственный фантастической поэтике гротеск ( как в пародийно-фантастическом романе 1920-х годов или пародийной новелле И. Варшавского), а на психологизм. В центре "Записок Ковригина" - вечная коллизия Моцарта и Сальери, смягченная нравами 23-его века. Автор хочет показать. что и в будущем (при Коммунизме) далеко не все смогут быть ефремовскими идеальными титанами. Однако В. Шефнер не нисправергает прежние научно-фантастические идеалы. Он избирает юмор средством выражения собственной позиции. Ограниченность, педантизм, самовлюбленность уживаются у Ковригина с добротой, искренностью, самоотверженностью. Для поэта В. Шефнера фантастико-психологическое повествование - оболочка иронического взгляда на вещи, для О. Ларионовой, В. Савченко, братьев Стругацких способ размышления над социальными и общечеловеческими проблемами. У А. и Б. Стругацких объектная тема произведений перекликается с темами и проблемами фантастики того периода и отражает интерес авторов к развитию человеческого общества, его трагическому столкновению с Будущим. Главная объектная тема их произведений "разветвляется" по двум направляющим. Одна "ветвь" развивает тему вмешательства в развитие общества, другая ("Улитка на склоне", "Гадкие лебеди") обыгрывает тему общественного прогресса, В повести "Трудно быть богом" (1963) (89;380-522) развивается проблематика, уже поставленная в повести "Попытка к бегству". Проблема вмешательства впервые в советской фантастике была поставлена именно А. и Б. Стругацкими и включает, по крайней мере, два аспекта: первый - это вопрос, можно ли вмешиваться в жизнь общества "извне", даже с наилучшими целями. Вторая сторона проблемы связана с символом "попытка к бегству" и выразить ее можно так: может ли общество в своем развитии миновать определенные этапы, "перескакивать" в будущее? Концентрированное воплощение данной проблемы являет собой повесть "Трудно быть богом" (далее она поднимается в повестях "Обитаемый остров". "Малыш" и др.). Мир повести представляет собой П-возможный мир, где главный горой Антон-Румата определенными поступками призван ответить на вопросы, волнующие авторов в свете обрисованной выше проблемы. Выступая в роли индивида этого возможного мира, главный герой находится "внутри урны", и через его столкновения с данной моделью авторы доказывают мысль о том, что вмешиваться в жизнь иной цивилизации, иного человечества, значит "ломать хребет человечеству"; бескровное ли, вооруженное ли вмешательство всегда насильственно и может привести к катастрофе или обману. Название повести выступает в качестве главного вывода, морали, утверждающей мысль о том, что трудно, просто невозможно, быть богом на чужой планете, обреченным на бездействие. И, действительно, Антону-Румате выступающему в роли рыцаря, трудно равнодушно смотреть, как на средневековой планете, в королевстве Анканар, распространяется тень фашизма, как гибнут инакомыслящие, просвещенные люди. Земляне, подкрепленные могуществом науки и техники, пытаются незаметно и осторожно влиять на происходящее, они не имеют права раскрывать свое "божественное" происхождение и силу. Но Бескровное Воздействие теряет смысл, когда, под впечатлением того, как убивают его подругу Киру, Румата совершает недопустимый поступок: поднимает оружие против правящей верхушки королевства. Идейный фокус-мораль "трудно быть богом" структурно связан с идейно-тематическим фокусом, включающим в свое поле два эпиграфа: "То были дни, когда я познал, что значит: страдать, что значит: стыдиться, что значит: отчаяться. (Пьер Абеляр)", и - "Должен вас предупредить вот о чем. Выполняя задание, вы будете при оружии для поднятия авторитета. Но пускать его в ход вам не разрешается ни при каких обстоятельствах. Ни при каких обстоятельствах. Вы меня поняли? (Эрнест Хемингуэй)" (89;380), Оба эпиграфа концентрируют противоречия, отражающие психологическую сторону проблемы, и связанные с нравственными ценностями главного героя. Поэтому, реально возникающая здесь инвариантная тема Выбора (на первом этапе потенциальная) является сквозной, интегрирующей все уровни эстетического идеала. На первом этапе в произведениях "Путь на Альматею", "Стажеры" проблема Выбора была дана авторами на уровне действия (герои должны были выбирать между поступком-действием или не-действием). Причем, проблема Выбора служила лишь частью общей идейной канвы произведений. На втором этапе Выбор предстает на уровне психологии, как свойство, присущее разумному человеку, и проблема Выбора становится движущей силой, основой внутреннего конфликта человека с собой и обществом. Так антропологическая и просветительская трактовка Выбора смыкается на втором этапе с ее социальным аспектом. В социальном плане Выбор служит отправной точкой для различных цивилизаций, прежде всего человеческой, в их дальнейшем развитии. Просветительский и антропологический ракурс проблемы Выбора связан с личной позицией человека, с его правом и обязанностью мыслить, отбрасывать или "включать" чувства и эмоции. Именно так показан Антон-Румата. Его человеческое "я" оказывается сильнее заранее подготовленных социальных теорий, что свергает его с пьедестала богов, но оставляет искренним человеком, способным на естественные чувства сострадания, боли, неприятия лжи. Сами А. и Б. Стругацкие назвали эту повесть началом "перелома" в творчестве, связанным с изменением социально-психологической ситуации тех лет. Задуманная в разгар "первой оттепели", призванная решать этическую проблему вмешательства высокоразвитого общества в историю низкоразвитого, в действительности повесть стала, по словам Б. Стругацкого, первой диссидентской повестью в их творчестве (37;18). К резкому повороту в идейном замысле произведения привело два факта: венгерские события и встреча Н. Хрущева с художниками в Манеже. Шок от этих событий перевернул идеологические представления авторов о коммунизме, воплощением которого в нашей стране стали беззастенчивая ложь и рьяное поругание культуры и интеллигенции. Поэтому повесть "Трудно быть богом" становится первым произведением, где братья Стругацкие защищают право интеллегенции на мысль, творчество, действие, не противоречащее ее нравственным принципам и идеалам. С этого момента интеллегенция в произведениях братьев Стругацких становится "привелегированным" классом, единственным спасителем человечества, единственным спасителем человечества, единственным гарантом Будущего. Повесть "Второе нашествие марсиан" (1966) (90;103-168) рассматривает тему вмешательства "извне". Авторами как бы проводится социологический эксперимент: регистрируется реакция общества на радикальное изменение политической и идеологической власти, причем ситуация дана жестко до предела - новая власть абсолютно чужда людям, чужда не просто в моральном, политическом, культурном смысле, но и генетически, природно. Ведь "завоевателями" выступают те же марсиане, что в романе Г. Уэллса. Подзаголовок повести гласит: "Записки здравомыслящего". Это дневник провинциального учителя астрономии. Форма дневниковых записей, фиксирующая позицию индивида "внутри урны", жесткие структурные рамки позволяют создать П-возможный мир, где главным выводом, отрицательной моралью является утверждение о том, что людям, если не всем, то подавляющему большинству, безразлично, кто над ними властвует, какова господствующая идеология, лишь бы их оставили в покое и обеспечили сносное материальное существование. Эстетический идеал показан через отрицание социального аспекта, содержание которого воздействует на антропологический и просветительский критерии. Здесь появляется проблема мещанства (уже звучавшая довольно полновесно на первом этапе), которая трактовалась критиками лишь как сатира на определенную часть общества. На самом деле проблема мещанства - лишь часть сложной проблемы, рассматривающей отчуждение от хода истории людей вообще, их неспособность к активному действию. Социальное отчуждение влечет за собой и умственную апатию: деятельный и творческий ум человека теряет способность к позитивному мышлению, превращаясь в пассивное "здравомыслие", и, даже, постоянно бунтующее природное начало в произведениях братьев Стругацких терпит поражение перед "нелюдьми"-марсианами. Эта история предстает историей предательства человека самим собой: за деньги, которые получают жители городка после сдачи желудочного сока (употребляемого в пищу марсианами), человек медленно и незаметно для себя теряет способность оставаться мыслящей, действующей личностью и самоценной природной единицей, превращаясь лишь в ходячий биологический придаток инопланетной цивилизации. Первичность социального аспекта эстетического идеала находит отражение в авторской установке-эпиграфе, который, в отличие от "сухого" сюжетного повествования, является прорывом в чувства авторов: "О, этот проклятый конформистский мир!" (90;103). В бинарном восприятии и осмыслении в обратных связях с подзаголовком "Записки здравомыслящего" возникает яркий идейно-тематический фокус, сталкивающий, одновременно, две различные интонации: ритмичную интонацию наблюдателя, констатирующего факты, и эмоционально-оценочную интонацию авторов. А. и Б. Стругацкие бросают людям обвинение в том, что, имея все возможности, располагая большими знаниями, усовершенствованной технологией, наконец, природной живучестью. человечество находится как бы в состоянии ступора, и вывести из него не в силах ни политические, ни космические потрясения. Писателей постоянно волнует вопрос: почему так происходит? Мучительно пытаясь ответить на него, они проводят в своих произведениях ряд "экспериментов", развивая проблему отчуждения человека от исторического процесса, пытаясь выяснить, в чем же все-таки состоит органичность развития общества и человека. А. и Б. Стругацкие, говоря о развитии общества, подразумевают, прежде всего, представление о прогрессе, В повести "Улитка на склоне" (88) они определяют свое отношение к этому явлению. Повесть "Улитка на склоне", написанная в 1965 году, была опубликована лишь частично в 1966 году, и в 1968 году - в журнале "Байкал". Затем повесть была осуждена официальной критикой за "идеологические перекосы" и предана забвению. И только после "апрельской оттепели" 1985 года повесть была возвращена читателям. Полновесного анализа этого произведения в критической литературе не существует, в силу указанных выше причин. "Улитка на склоне" - повесть сложная по содержанию, по структуре, острополемически трактующая насущные вопросы тогдашней жизни (которые и сейчас экстраполируются читательским восприятием), стилистически полифоническая, представляющая калейдоскоп гротескных ситуаций и хоровод сатирических и фантастических образов, воплощающих различные грани социального неразумия. Повесть играет значительное место в творчестве братьев Стругацких, так как отражает направление развития содержания эстетического идеала, связанного с представлением о грядущем будущем, о социально-разумном обществе, о месте человека, прежде всего, мыслящего, интеллигента, в новом мире, о гармонии человека и природы. Поэтому, следует остановиться на этом произведении более подробно и дать его характеристику с учетом включения в ретроспективную модель развития. Сюжет повести разворачивается по двум параллельным линиям, где главными действующими лицами являются филолог Перец и экс-летчик Кандид. Все события повести даются через призму восприятия этих героев. Есть непонятный, пугающий, бескрайний Лес с русалками, горячими болотами и прыгающими деревьями, в Лесу - вымирающие деревни с запуганными жителями. Они ведут полурастительный образ жизни и постепенно гибнут под натиском новой цивилизации "подруг", умело использующих телекинез, биоробототехнику, живущих по законам партеногенеза и использующих Лес для своих непонятных и зловещих целей, враждебных всему живому в Лесу. Есть еще некое Управление, целью существования которого является изучение Леса, его "укрощение" и обращение его чудес на пользу человеку. В повести воспроизведен А-возможный мир, построенный на принципе "антилогического" существования как Управления, так и Леса. В Лесу жизнь течет по своим законам, со своей внутренней борьбой и превращением одних природных явлений в другие, происходит процессы исконно чуждые современному человеку даже с точки зрения его природной организации. Управление, призванное решать, вроде бы, насущные проблемы освоения Леса, действует также по "антилогическим" принципам, где позитивные идеи и разумные поступки под жесточайшим контролем административно-бюрократической системы превращаются в ненормальные, и Лес из объекта научного исследования превращается в плацдарм для нападения на неподдающееся объяснениям, с точки зрения человека, будущее. Аксиомная "антилогическая" заданность возможного мира раскрывается в повести с двух точек зрения, с позиций двух различных, на первый взгляд, индивидов: Переца и Кандида. Перец - лингвист, попавший в Управление по воле случая и жаждущий найти в Лесе, в его существовании и жизненных процессах некий смысл, приблизиться, таким образом, к постижению сути человеческого бытия. Перец, пожалуй, единственный человек в Управлении, стремящийся подойти: к Лесу не как аномальному явлению, а как целесообразному природному началу, способному дать ответы на вопросы, которые Перец не смог найти в том обществе, из которого он прибыл в Управление. Перец - индивид, находящийся "вне урны" по отношению к Лесу и именно с этой позиции размышляющий о нем, Кандид же находится "внутри урны", он непосредственный участник событий, разворачивающихся в Лесу, куда Кандид попадает во время аварии вертолета. По упоминанию самих авторов, главные герои повести в определенной степени биографичны (71;372). И действительно. Перец - лингвист-японист (параллель с Аркадием Стругацким, имеющим профессию переводчика-япониста), Кандид, хотя и не астроном (как Борис Стругацкий), но также "близок к небу". Сами имена главных героев настолько выразительны, что становятся концептуальным, образным и формообразующим элементом художественного целого, концентрирующим философские и эстетические взгляды авторов. Перец - очень неудобный в общении (с обитателями Управления) человек, всегда говорящий правду, стремящийся осмыслить все события, проанализировать поступки свои и окружающих, не всегда улавливающий их скрытую подоплеку и, поэтому, невольно мешающий работе слаженного бюрократического механизма, режущий, как перец, глаза начальству. Имя Кандида выбрано авторами также неслучайно. Как и герой Вольтера, новый Кандид наблюдает и размышляет, и на ряду с этим пытается действовать, познать жизнь посредством опыта. Он является в Лесу случайным гостем, также как и вольтеровский герой в его жизненных поисках. Но в отличие от классического Кандида, который простоват и простодушен, он способен в своих помыслах достичь глубины понимания законов развития природы и общества и попытаться по-своему воздействовать на ход этого процесса. Перец и Кандид - два индивидных проявления авторской логики, призванной с различных углов зрения показать отношение авторов к сути исторического развития общества и человека, к месту этого человека в сложном, зачастую несправедливом мире, к изменению поведенческого модуля человека по отношению к природе. То, что обе позиции индивидов призваны решать общую задачу, находит отражение в композиции произведения. Сюжетные линии представлены в повести не изолированно; каждая отдельная глава о злоключениях Кандида в Лесу, о его пути "наружу", из Леса, чередуется главами о попытках Переца вырваться из обреченного круга Управления, выйти на мысленный контакт с Лесом. Такое переплетение индивидных позиций, стремление их навстречу друг другу, построение по принципу кругов с пересекающимися секторами замыкается на образе обрыва в повести. Обрыв - та логическая, сюжетная и идейная граница, общая точка соприкосновения Леса и Управления, отражающая глубокое противоречие в отношениях настоящего и будущего: необозримый разрыв между ними и непрекращающееся стремление этот разрыв преодолеть. Уже говорилось о том, что в логической структуре произведения реализован тип А-возможного мира. Но мир Управления настолько близок в своих проявлениях к действительному миру, что можно говорить о том, что действительный мир включен в картину А-возможного мира как его неотъемлемая часть, некая антилогическая симметрия Лесу. Действительный мир Управления представлен конкретными реалиями, очень близкими, а иногда даже тождественными реалиям жизни человека социалистического общества 1960-х годов. Характерным в этом отношении является описание быта и территории Управления, Это - огромные лужи; щели в дощатом заборе, через которые перемещаются люди; парк с гипсовыми купальщицами, покрытыми карандашными надписями; белье, развешанное возле прачечной; спортивная площадка с дырявой волейбольной сеткой; множество уродливых подсобных помещений, складов и гаражей. В здании самого Управления всегда "было холодно и темно, пахло табачным перегаром, пылью, лежалыми бумагами. Никого нигде не было, из-за обитых дермантином дверей ничего не было слышно" (88;16). Кроме того, хронотоп Управления достаточно четко соотнесен с возрастом Переца - он родился, как это ясно из его документов, в 1930-м году, и ему около тридцати лет. Проблемная ситуация актуализирована авторами через два принципа существовании Управления: во-первых, расхождение видимости и сути происходящего, и, во-вторых, всеподавляющий страх, который является самым главным чувством "маленького" человека в обществе. Но мир Управления не является прямозеркальным отражением реальной жизни. Это мир - изломанный до крайности, доведенный до высшей точки абсурда, во всех проявлениях (поступках, психологии героев) представляющий антилогическую цепочку. Персонажи повести днем пьют кефир, а под покровом темноты - водку; доносы на друг друга возводят в ранг государственных дел; имеют каждый отдельную трубку телефона для общения с начальством; в экстремальных ситуациях бегают по улицам в масках, громко крича и изображая видимость активной деятельности; переделывают туалеты в кабинеты и, наоборот; отчаянно лгут друг другу и боятся, боятся... Такое представление о мире Управления связано с содержанием социального принципа эстетического идеала писателей, который является доминирующим в данном произведении. А. и Б. Стругацкие отрицают подобную форму общественного прогресса, будь то безжалостный, полный презрения к людям стиль Управления, либо чуждый, полный презрения к человеческой цивилизации мир "подруг" из Леса. Авторов пугает это конкретное "наступление" прогресса, основанного лишь на прагматической и материалистической, количественной, а не качественной мере вещей, пугает не просто будущее, а Грядущее, в его страшных формах, отчуждающих человека от хода истории, руководствующихся лишь "объективными" законами, стоящих вне морали. Но писатели пытаются не впасть в крайнюю степень отчаяния и пытаются найти выход, прежде всего, выявив причину дегуманизации жизни общества, описанного в "Улитке,..". Причина этого, по мнению братьев Стругацких, состоит в попытке изменить людей, пожертвовать разумом и моралью во имя абстрактных идеалов. В повести впервые появляется мотив Противостояния (в данном случае такой форме общественного прогресса). Кандид идет бороться с "подругами", вооружившись лишь медицинским скальпелем и силой духа. Перец, став в результате развития антилогических ситуаций директором Управления, мечтает постепенно "расшатать" Управление "изнутри", при помощи гуманных методов. Надежда на осуществление замыслов героев призрачна, ведь они лишь "бунтари-одиночки", но она есть; если не для героев "Улитки...", то для реального человечества. Выход намечается в просветительских идеях. Вернуть гуманность, органичность развитию общества возможно лишь путем глубокого понимания человека и мира, в котором он живет. Понимание этого может быть достигнуто через возвращение духовности, способности размышлять, мыслить о завтрашнем дне. Главным постулатом жизни всякого человека должен стать принцип: "думать не развлечение, а обязанность" (88;21). Именно так стараются вести себя Перец и Кандид в своих злоключениях. Кандид заставляет себя постоянно думать, остаться человеком разумным в обществе людей-растений, осознавая, что его мозг "зарастает лесом" (88;131). Перец же просто болен, как он утверждает, "тоской по пониманию" (88;101). Если социальный принцип эстетического идеала дан в "Улитке..." с резко отрицательной авторской позиции, а просветительский выполняет позитивную роль, то антропологический аспект эстетического идеала вобрал в себя довольно двойственное содержание. С одной стороны, через образ Переца авторы показывают противопоставленность человека мыслящего и человека, обремененного грубыми природными атавизмами (пьянство, животный половой инстинкт и др.). По отношению к таким людям, как шофер Тузик, жизнь которого представляет "историю половой жизни" (88;50), Перец, да и сами авторы, испытывают не просто брезгливость, а откровенное отвращение. Перец полностью не приемлет образ жизни, пропагандируемый секретаршей Алевтиной: "за какую ниточку ни потяни, обязательно придешь или к любви, или к власти, или к еде..." (88;168); утверждая тем самым первичность человеческой духовности над всеми другими чувствами и желаниями. С другой стороны, авторам совершенно чужд слишком холодно-разумный, стерильно чистый от каких-либо чувств мир "подруг", для которых люди - просто "ошибка природы", "камешек в жерновах их прогресса" (88;191). Кандид, осознавая умом несовершенство человеческой натуры, сердцем не может смириться с тем, что человека считают только Животным, и готовы ради великих идей уничтожить половину человечества. Идея прогресса становится сквозной, цементирующей все идейные узлы в произведении. В социальном плане прогресс приобретает отрицательное звучание, как способ отчуждения человека от хода истории, в просветительском аспекте - прогресс, прежде всего, связан с "превращением людей в добрых и честных" (88;46). В антропологическом плане - это естественное развитие человеческой цивилизации, без чужеродного вмешательства. Главный вывод, в концентрированном виде отражающий суть эстетического идеала, состоит в том, что органичность развития человеческого общества - это не закономерная последовательность исторических событий, это нравственная и эмоциональная связь человека со временем. Как указывает Б. Стругацкий, уникальный мир "Улитки..." был создан в творческой лаборатории братьев Стругацких специально для конкретного произведения и использован лишь единожды, чтобы как можно ярче выразить определенные авторские идеи (72;25). Пород нами, действительно, возникает необычайно сложный, крайне абсурдный А-возможный мир с удивительным пространственно-временным измерением: в одном континууме сосуществуют, различными способами взаимодействуют, притягиваются и отталкиваются, пытаются поглотить друг друга три временных вектора: Настоящее, Лже-Будущее и Квазибудущее, представленные соответственно символическими образами Управления, Леса и "подруг". С особой логической структурой А-возможного мира "Улитки..." связано и особое воплощение хронотопа в повести. Если в произведениях первого этапа творчества хронотоп однолинейный, "космический", достаточно четко прослеживающий единственную сюжетную линию, то в "Улитке..." хронотоп "многослойный", двухуровневый. На одном уровне действуют изолированные хронотопы Леса и Управления, как бы отталкиваются друг от друга, пытаются защитить свои границы от постороннего вторжения. На втором уровне, внутри изолированных хронотопов Леса и Управления, действуют хронотопы Переца и Кандида, направленные навстречу друг другу, стремящиеся разрушить преграды, объединить мозаику хронотопов, символизируя, одновременно, неизбежность трагического столкновения настоящего и неизвестного, пугающего будущего, и попытку разумного человека повлиять на развитие событий, взять их под контроль. Поэтому главным элементом содержания хронотопов Переца и Кандида является принцип движения, Пути героев через хронотопы Леса и Управления. По определению Ю. Лотмана, движущихся, устремленных, имеющих цель персонажей можно назвать "героями пути" (23;445). Трагичность наших "героев пути", Кандида и Переца, заключается в том, что в антилогическом А-возможном мире, воспроизводящем собственные законы движения, устремленное движение к цели (выйти из Леса - у Кандида, попасть в Лес - у Переца) оборачивается в итоге бегом по замкнутому кругу: в финале оба остаются на начальной точке отсчета хронотопа. "Бег по кругу" также является принципом при создании фокусировки данного произведения. Но принцип этот не является в "Улитке..." монотонным и однообразным. С каждым последующим фокусом, с передвижением героев по очередному кругу приключений создается все нарастающая степень эмоционального напряжения, к финалу достигающая наивысшей точки. Разрушить трагическую замкнутость поступков и обстоятельств А-возможного мира, вселить надежду на изменение хода событий призван объединяющий все уровни произведения идейный и интонационный фокус, возникающий при прочтении в обратных связях двух эпиграфов k повести: "За поворотом, в глубине Лесного лога Готово будущее мне Верней залога.

9
{"b":"53264","o":1}