ЛитМир - Электронная Библиотека
A
A

В отличие от метафоры "сравнение - такая логическая форма, которая не создает нового и целостного информационного объекта, т.е. не осуществляет смыслового синтеза, приводящего к образованию нового концепта".

В сравнении ни один из сопоставляемых объектов не утрачивает целостности, не перестает быть собой, не "растворяется".

Сравнение - "это только подобия, но не его обработка". Здесь нет насилия, пусть даже - творческого, художественно оправданного, по отношению к изображаемой действительности. Люди вольны в своих ассоциациях. Говоря об одном предмете, писатель отсылает нас к другому, чем-то похожему, очень далекому, быть может, - логически, хронологически или пространственно. Но каждый из сравниваемых предметов остается на своем месте. Автор устанавливает между ними только ассоциативные связи. И мы переносимся в своем воображении от одного к другому вдоль ниточки сходства.

В метафоре все происходит "здесь и сейчас". Вектор направлен внутрь. "Метафора - это то, что е с т ь. Спор о сходстве - это спор о впечатлениях. Спор о выборе метафоры - это спор об истинной сущности предмета".

Сущность предмета всегда при нем, она не нуждается в другом предмете.

Если цель высказывания - сущность предмета, то фактически отсылки к другому не происходит. Другой предмет вовлекается в процесс как инструмент или катализатор.

Метафора - субъективная попытка вскрыть объективную суть.

Но если быть точным, создатель метафор не слишком озабочен достоверностью сообщаемых истин, его первоочередная задача - выразить свое мнение. Во всяком случае, в искусстве для метафориста важнее индивидуальное видение и красота созданного образа.

В метафоре достоверность и красота уживаются далеко не всегда.

Как заметил Ортега-и-Гассет, "красота метафоры начинает сиять тогда, когда кончается ее истинность".

Итак, метафора - это вещь в себе, тогда как сравнение - это, как минимум, две вещи, структурно обозначенные, определенные.

Столь же структурно определены и отношения сравнительных оборотов с контекстом, они - как бы "извне" и порой уводят далеко в сторону. С.37

Метафора, при всей субъективности творимого образа, строит свои отношения с текстом иначе, претендуя на выражение сути описываемых событий. И либо концентрирует в себе смысл тех или иных локальных участков текста, пронизывая их своим полем, либо проецируется на произведение в целом, прямо участвуя в формировании обобщающего суждения, оценки, авторской идеи, то есть опять-таки претендуя на выражение сути.

Метафора не столько стремится органично войти в текст, сколько вобрать его в себя, "растворить", "переплавить", даже - заменить собой подвластный ей мир.

Думается, что использование термина "микроструктура" в описанном смысле применительно к метафоре было бы не корректным. Метафора строит свои отношения с другими элементами художественного целого на принципиально иных основаниях.

Итак, под микроструктурами в нашей работе понимаются только сравнительные обороты и близкие им случаи с вводным "казалось".

Теперь, прояснив ряд теоретических обстоятельств, вернемся к предмету разговора - к чеховским ситуативным сравнениям.

Чехов продолжал исследование их изобразительно-выразительных возможностей, экспериментируя с формой оборотов.

В рассказе "Кулачье гнездо" (1885) писатель пробует варианты.

Вот первый из них: "Тут торчат пни да редеет жиденький ельник; уцелело одно только высокое дерево - это стройный старик тополь, пощаженный топором словно для того только, чтобы оплакивать несчастную судьбу своих сверстников" [С.3; 436].

Гипотетическая ситуация яркой, зримой картины не создает и почти утрачивает собственные свойства, предположительность оборота не простирается далее морализаторского олицетворения.

В еще более слабой позиции оказывается союзная связка "словно" в следующем примере:

"Наниматели нагибаются и входят в маленькое каменное строение с тремя решетчатыми, словно острожными, окошечками" [С.3; 437]. В этой конструкции союз "словно" по сути тождествен союзу "как" и формирует самое обычное, не ситуативное сравнение. В то же время легкий оттенок ситуативности здесь присутствует, обеспечиваемый контекстом. Герои входят в строение - словно в тюрьму.

Работая над рассказом "Сапоги" (1885), писатель делает попытку ввести в текст гипотетическую ситуацию без сравнительного оборота, без уже привычных нам союзных слов:

"И, глядя на его испуганное лицо, можно было подумать, что на него свалилась штукатурка или что он только что у себя в номере увидел привидение" [С.4; 7]. С.38

В этой конструкции нетрудно узнать несколько видоизмененный оборот типа: "У него было такое испуганное лицо, словно (точно, как будто) на него свалилась штукатурка или он только что у себя в номере увидел привидение".

Последний пример из чеховского текста, думается, показывает, что в данном случае писателя интересовал не сам сравнительный оборот, а возможность эстетической игры с гипотетической ситуацией. Причем здесь две таких ситуации, и они оказываются "синонимичными", в равной мере способными вызвать у фортепианного настройщика Муркина испуганное выражение лица.

Подобный прием "обхода" привычного оборота видится и в следующем примере:

"- Это я-с! - начал жалобным голосом Муркин, становясь в позу кавалера, говорящего с великосветской дамой" [С.4; 7].

У Чехова приведенная конструкция могла бы выглядеть иначе: "словно (точно, как будто) кавалер, говорящий с великосветской дамой".

В обоих случаях имеет место отсылка к какой-то иной ситуации, но конструкции, использованные писателем, значительно ослабляют оттенок гипотетичности.

Рассказ содержит еще один пример отсылки к иной ситуации: "Целый день ходил он по городу, настраивал фортепиано, и целый день ему казалось, что весь мир глядит на его ноги и видит на них сапоги с латками и с покривившимися каблуками!" [С.4; 9].

Ощущение иной ситуации здесь также ослаблено и, может быть, заслонено тем, что повышенное внимание мира к ногам настройщика было не реальным, а кажущимся.

Однако у художественного текста свои законы. И читатель на мгновение все же представляет себе мир, который глядит на сапоги Муркина.

Соотносятся две ситуации: действительная, отвечающая описываемой в рассказе реальности, в которой скорее всего мало кто обращает внимание на обувь Муркина, и - предполагаемая настройщиком, не гипотетическая, а именно предполагаемая. Герою "кажется".

Оттенки, быть может, не слишком значительны, но все же вполне различимы.

Рассказ "Нервы" (1885) дает любопытный пример соединения в одной фразе двух освоенных Чеховым приемов, старого и нового: "Ему показалось, что над его головой кто-то тяжело дышит, точно дядя вышел из рамы и склонился над племянником..." [С.4; 13].

Слово "показалось" ослабляет эффект достоверности иной ситуации, однако от этого она не становится менее зримой.

В другой конструкции из того же рассказа, на первый взгляд, предстают старые принципы: "Он позвонил еще раз, и словно в ответ на его звон, зазвонили на погосте" [С.4; 14].

Но контекст наполняет оборот значением "показалось".

Под этим знаком воспринимаются и как будто бы совершенно определенные утвердительные фразы: "В коридоре было темно, и из каждого угла глядело что-то темное" [С.4; 15]. С.39

Герою, находящемуся "под свежим впечатлением только что пережитого спиритического сеанса", действительно к а ж е т с я: "Ваксин повернулся лицом к косяку, но тотчас ему показалось, что кто-то слегка дернул его сзади за сорочку и тронул за плечо..." [С.4; 15].

Чехов словно задумал художественный эксперимент, в котором заинтересовавший его эффект "кажимости" проявляется очень активно и мотивирован сюжетно.

Рассказ "Дачники" (1885) по-своему развивает этот эксперимент: "Из-за облачных обрывков глядела на них луна и хмурилась: вероятно, ей было завидно и досадно на свое скучное, никому не нужное девство" [С.4; 16].

12
{"b":"55563","o":1}