ЛитМир - Электронная Библиотека
A
A

Даты, указанные после названия рассказов, относятся к тому моменту, когда агент Дика получал рукопись — согласно записям литературного агентства «Скотт Мередит». Если дата отсутствует, это означает, что соответствующей записи не имеется (Дик начал сотрудничать с агентством в середине 1952 года). Для первой публикации приводится название журнала с указанием месяца и года. В случаях, когда Дик изначально давал рассказу другое название, оно указано в примечаниях после основного, согласно записям агентства.

Между рассказом и романом разница вот в чем: рассказ может быть об убийстве, роман же — об убийце, действия которого проистекают из его внутреннего мира, заранее раскрытого автором — естественно, если тот знает свое дело. Таким образом, разница не в длине. Так, «Долгий марш» Уильяма Стайрона, вышедший сейчас как «короткий роман», изначально был опубликован в «Discovery» под видом «длинного рассказа». Получается, что в «Discovery» мы читаем рассказ, а приобретая книжку — уже роман. Ну и хватит об этом.

На роман наложено ограничение, которого нет у рассказа: герой должен быть читателю симпатичен или знаком настолько, что читатель в схожих обстоятельствах поступил бы (а в случае эскапистской фантастики хотел бы поступить) точно так же, как и герой. В рассказе добиваться полной идентификации с героем нет необходимости, потому что, во-первых, там просто недостаточно места, а кроме того — и это во-вторых, — акцент делается на действии, а не на деятеле, и поэтому в определенном смысле даже не важно, кто именно совершил убийство. В рассказе о героях узнаешь из их поступков, в романе же все наоборот: есть герои, и они делают нечто уникальное, проистекающее из их неповторимой натуры. Таким образом, можно сказать, что все события в романе уникальны — в другом романе их не встретишь; в рассказах же постоянно происходит одно и то же. Рано или поздно их читатели и писатели выработают свой особый язык — и я не уверен, что это так уж плохо.

Далее. В романе — особенно научно-фантастическом — всегда выстраивается целый мир, полный незначительных деталей. Возможно, для героев они и незначительны, читатель же познает фантастический мир именно благодаря множеству этих мельчайших подробностей. В рассказе же все наоборот: вы оказываетесь в будущем, где на каждой стене транслируются мыльные оперы — как у Брэдбери. Одного этого достаточно, чтобы рассказ стал из обычного научно-фантастическим.

Фантастическому рассказу необходим начальный замысел, который целиком и полностью отрывает его от нашего мира. Этот отрыв обязательно возникает как при чтении, так и при написании любой хорошей фантастики. Читателю нужно предъявить выдуманный мир. Впрочем, писателю-фантасту приходится куда тяжелее, ведь разрыв между мирами должен быть гораздо больше, чем в «Деле Пола» или «Крупной блондинке» — вечных образцах классического рассказа.

В научно-фантастических рассказах случаются фантастические события, в романах же бывают фантастические миры. Каждый рассказ этого сборника описывает цепочку событий. При написании рассказов главное — кризис, своего рода балансирование, когда автор окунает своих героев в клейкую мешанину ситуаций, из которой на первый взгляд не выбраться. А потом он их вытаскивает. Чаще всего вытаскивает. В общем, может вытащить — это главное. В романе же все действия коренятся в личности главного героя столь глубоко, что для вызволения его автору пришлось бы героя полностью переписывать. В рассказе, особенно коротком, такой необходимости нет (очень длинные рассказы вроде «Смерти в Венеции» Томаса Манна или уже упоминавшегося выше Стайрона не в счет — это на самом деле короткие романы). После всего сказанного легко понять, почему некоторым фантастам удаются только рассказы, а другим — только романы. В рассказе может случиться что угодно, и автор просто подгоняет героев под сюжет. Таким образом, с точки зрения действий и событий рассказ налагает куда меньше ограничений. Когда же писатель сочиняет длинный роман, он понемногу становится его пленником, лишается свободы: персонажи берут власть в свои руки и делают то, что хотят они сами, а не автор. В этом и сила романа, и, одновременно, его слабость. (1968)

«Стабильность»

(«Stability»). Рассказ написан в 1947 году или раньше (ранее не публиковался).

«Рууг»

(«Roog»). Написан в ноябре 1951 года. «Fantasy and Science Fiction», февраль 1953. Первый рассказ, за который уплачен гонорар.

Продав свой первый рассказ, ты сразу же звонишь другу. Тот швыряет трубку, и ты сначала ничего не понимаешь, и лишь потом до тебя доходит, что он тоже пытается пристроить свои рассказы — пока безуспешно. Это отрезвляет. А потом домой возвращается жена, и она не посылает тебя к черту — напротив, она очень рада.

Когда я продал «Рууг» Энтони Бучеру из «Fantasy and Science Fiction», я подрабатывал в магазине пластинок, а в свободное время писал и на вопрос о работе всегда отвечал: «Я писатель». Дело было в Беркли, в 1951 году. Там все были писатели, и ни один так ничего и не продал. Вообще большинство моих знакомых считали, что посылать рассказы в журнал — глупо и недостойно. Их писали, зачитывали вслух друзьям и забывали. Так было тогда принято в Беркли.

Вторая проблема на пути к всеобщему признанию заключалась в том, что я опубликовал рассказ не в литературном журнале, а в научно-фантастическом. Фантастику в Беркли не читали, если не считать маленькой группки ценителей — они были очень странные, напоминали ожившие овощи. «А как же серьезная литература?» — спрашивали меня. Я же считал, что «Рууг» — вполне серьезный рассказ. В нем говорится о страхе, о преданности, о смутной угрозе и о добром создании, которое не способно рассказать об этой угрозе тем, кого любит. Что может быть серьезнее? На самом деле, говоря «серьезная», люди имели в виду «жизненная». Фантастике в жизненности изначально отказывали. Несколько недель меня передергивало — я понимал, сколько серьезнейших неписаных правил нарушил, когда продал рассказ, да еще и фантастический.

Мало того, я начал лелеять мечту, что смогу зарабатывать на жизнь литературным трудом. Я фантазировал, что брошу работу в магазине пластинок, куплю новую пишущую машинку, буду только писать — и при этом мне хватит денег платить за жилье. Когда начинаешь так думать, тебя тут же уводят санитары. Ради твоего же блага. Потом, когда выпишут, эти фантазии уже не вернутся, и ты можешь и дальше продавать пластинки (или полировать обувь, или работать в торговом центре). Понимаете, быть писателем — это… Я как-то спросил одного приятеля, кем он собирается стать после колледжа, и он ответил: «Пиратом». На полном серьезе.

Продать «Рууг» мне удалось исключительно потому, что Тони Бучер объяснил, как нужно переделать исходный текст. Если бы не он, я бы до сих пор торговал пластинками. Это не шутка. Тони в те времена вел у себя в гостиной небольшой семинар для писателей. Он читал наши рассказы вслух, и мы, видя, насколько они ужасны, все же понимали, что можно исправить. Тони не пытался показать, что наша писанина никуда не годится, — он помогал нам превращать ее в настоящее искусство. Он знал, что такое хороший текст. Тони брал (внимание!) доллар за неделю занятий. Один доллар! Если в этом мире и были добрые люди, то один из них — Энтони Бучер. Мы его обожали. Раз в неделю мы играли в покер — Тони одинаково любил покер, оперу и литературу. Мне очень его не хватает. Однажды, в семьдесят четвертом, мне приснилось, что я отошел в мир иной, и дожидается меня там именно Тони. Вспоминаю этот сон и не могу сдержать слез. Вот он, прямо передо мной, но вдруг превращается в тигренка Тони из рекламы хлопьев. Там, во сне, он был такой радостный — и я вместе с ним… Но это был лишь сон. Тони Бучера больше нет. Однако я стал писателем — благодаря ему. Каждый раз, когда я берусь за новый роман или рассказ, я вспоминаю о нем. Наверное, именно Тони научил меня писать не ради амбиций, а ради самого процесса. Именно так стоит подходить к любому делу.

113
{"b":"558795","o":1}