ЛитМир - Электронная Библиотека
Василий Перов - img_39.jpg

Последний кабак у заставы. 1868

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портретист

Общеупотребительное выражение «творческий путь» есть следствие естественной потребности обозреть созданное любым художником в целом, в совокупности и в отношениях, линиях между отдельными произведениями, но также и между отдельными художниками. Само собой понятно, что эти линии, образующие траекторию пути, не существуют в момент совершения каждого отдельного шага. Так вот, при таком рассмотрении отдельных произведений и периодов под знаком целого, в творчестве Перова в последовательности чередований, группировок и соседств одних произведений и периодов относительно других вдруг проступает удивительная концептуальная логика. Например, отношения полярности между сугубо положительной настроенностью жанра

1870-х годов и сугубой критической направленностью жанра предшествующего десятилетия. Эта полярность приобретает характер программных манифестаций в случаях противоположности сходного. Такова перекличка обладающих непреложностью математической формулы триадических композиций в картине Тройка, являющейся безусловной кульминацией критического пафоса 1860-х годов, с открывающей 1870-е годы картиной Охотники на привале, где снова триада фигур, в которой воплощен слегка анекдотического свойства житейский юмор, разлитый во всех жанровых сценах Перова 1870-х годов. Причем, эта «смена вех» имеет здесь такой же принципиальный характер переворачивания на противоположные всех тезисов предшествующего периода, как то было прежде в Проводах покойника, относительно ранних произведений, или подобно тому, как в конце десятилетия бессобытийность Последнего кабака у заставы противопоставлена повествовательной детализации Сельского крестного хода, открывающего 1860-е годы.

Василий Перов - img_40.jpg

Фомушка-сыч. 1868

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Василий Перов - img_41.jpg

Портрет купца Ивана Степановича Камынина. 1872

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Попадающий точно на рубеж десятилетий сдвиг в сторону положительных явлений находит свое выражение сразу в двух направлениях. Одно - смена жанрового сюжета, переход к изображению отрадных сторон человеческого житья-бытья. Второе - возрастание опять-таки с самого начала 1870-х годов роли портрета. Портрет переводит объектив зрения с безотрадных жизненных обстоятельств на личность, способную, претерпевая, выстрадать, отразить и преодолеть гнет этих обстоятельств. То есть, независимо от того, как именно в конце концов будет показана эта личность, симптомом настроенности художественного внимания на положительное в жизни является сам факт возросшей значительности портрета в общем объеме художественных интересов.

Но, может быть, еще более поразительным воплощением этой в своем роде математической логики, является то, что вблизи рубежа 1860 - 1870-х годов, но еще в пределах десятилетия, где определяющую роль играет жанр, Перов создает два портрета, являющиеся в буквальном смысле «портретами в пределах жанра», изображающие не индивидуальные характеры, но персонажей, характеризующих определенные, сформировавшие их жизненные обстоятельства, то есть таких персонажей, которых называют типы.

Василий Перов - img_42.jpg

Портрет писателя Владимира Ивановича Даля. 1872

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Василий Перов - img_43.jpg

Портрет писателя Сергея Тимофеевича Аксакова

Саратовский художественный музей

Василий Перов - img_44.jpg

Портрет историка Михаила Петровича Погодина. 1872

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Василий Перов - img_45.jpg

Странник. 1870

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Первый из них - Фомушка-сыч с подозрительно-неодобрительной физиономической гримасой - может служить олицетворением критической позиции, как бы двойником художника, написавшего под именем Перова известные жанровые картины 1860-х годов (и кстати, написанный спустя два года Автопортрет враждебно-хмурым выражением определенно напоминает Фомушку-сыча); тогда как следующий Странник уже как бы обращен и «приветствует» Перова 1870-х годов. Он свободен от обусловленности только теми обстоятельствами, которые заставляют «нахохлиться», нахмуриться; ведь странник - именно тот, кто странствует, не будучи привязан к определенному окружению. Именно в аспекте такого более спокойного и благорасположенного взгляда пытается изобразить мир Перов в 1870-е годы. К этому необходимо добавить, что как раз с начала 1870-х годов именно такая настроенность художественной «оптики» становится общей для русского искусства в целом.

Итак, художник, оторвавшись от критической злободневности, отправляется в свободное странствие. Но знаменательно, что по жанру - это любопытствующее путешествие вдоль житейских пристаней, образуемых мирными радостями обычного досужества, которыми человек утешается поперек жизненных невзгод, осуществляя непреложное «привычка свыше нам дана, замена счастию она». Но и портреты Перова в облике моделей, костюме, деталях окружения, воссоздают ту же самую неброскую, привычную, несколько скучноватую прозаическую житейскую среду. Они принципиально одомашнены, интерьерны. В них разлита уютная тихость. Александр Островский - с добродушно ясным взором светло-серых глаз, в теплом халате, спокойно-доверительно, но без аффектации любопытства или особенной заинтересованности склонившийся в сторону зрителя, увиденный как бы в приятельском кругу. Владимир Даль - опять-таки по-домашнему удобно и надолго устроившийся, как в нише, в глубоком кресле, как-то особенно надежно огражденный от внешнего мира мягкими боковыми выступами, прилегающими к спинке.

Василий Перов - img_46.jpg

Портрет писателя Алексея Феофилактовича Писемского. 1869

Ивановский художественный музей

Василий Перов - img_47.jpg

Портрет драматурга Александра Николаевича Островского. 1871

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пожалуй, лишь в одном из портретов 1870-х годов присутствует нечто, похожее на пафос. Это Портрет купца Ивана Степановича Камынина. Акцентированная статика фронтальной позы, отчетливая композиционная симметрия, фиксирующая внимание как раз на асимметрии лица с как будто немигающими глазами и вопросительно-испытующим, устремленным на должника взглядом неумолимого кредитора. Камынин на портрете Перова изображен именно в статусе своего рода почитаемого, едва ли не иконного образа, в роли основателя купеческого дома, словно бы претендующий быть в центре семейного портретного иконостаса. Это особый сорт парадного портрета. Однако же и здесь утвердительный пафос этого портрета связан с представлением о благоденствии дома, с непреходящими ценностями устойчивого, традиционного бытового уклада. Конечно, у Перова и в этом случае получилась концептуальная формула - образ-олицетворение частнособственнического инстинкта с присущим самой его природе свойством бестрепетности, граничащей с душевной черствостью. Но здесь свойство это предстает вовсе не в плане крититически-обличительном, как то было бы в предшествующем десятилетии, но опять-таки в форме положительной, объективной констатации «истины фактического обстояния дел»; оно, это качество бестрепетной твердости, - совершенно того же рода необходимость, диктуемая инстинктом самосохранения, как неколебимость воина в битве, относимая к необходимым атрибутам воинской доблести. Только вот сугубо и принципиально интерьерный, домашний масштаб этой самой «доблести», в сущности, чужд самому понятию пафоса. Получается нечто вроде парадокса «беспафосного пафоса».

7
{"b":"571521","o":1}