ЛитМир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Пытаясь возродить православную традицию, модернисты, и в частности Вячеслав Иванов, превращают Предание в искусство. И у Флоренского наблюдается такая же опасность. Известны его слова, что если есть «Троица» Рублева, значит, есть Бог. И хотя это утверждение очень сильное и мощное по своим смыслам, все-таки возникает вопрос, что он хочет этим сказать? — Что картина как картина является достаточным доказательством существования Бога? Или что есть нечто именно в этой картине, что отличало бы ее от иных картин?

Что отличает икону от искусства как такового? Флоренский говорит, что икона выражает личность Христа, личность того человека, который изображен. Если этот человек был святым, значит икона выражает святость. Это, по Флоренскому, модель воплощения: есть материальная форма, которая принимает в себя святую личность Бога. Но у Флоренского мы обнаруживаем и модель преображения. Если вы помните, он говорит о Фаворском свете, который был явлен в преображении Христа. Значит, когда мы стоим перед иконой, то не в том дело, что мы видим святую личность, а в том, что мы принимаем на себя свет и благодать от этой личности.

Интересно здесь взаимодействие обеих этих моделей. Можно ли сказать, что иконопись отличается от искусства в силу воплощения Христа? Или же икона отличается от искусства из-за преобразовательной силы того света, который исходит от иконы? Есть две возможности указать на различия искусства и иконописи. В первом случае (в соответствии с моделью воплощения) речь идет о предмете искусства. Если портрет изображает обычного человека, значит это искусство. Если портрет изображает святого человека, значит этот портрет — икона. Но по каким признакам мы определяем статус предмета, откуда мы можем знать, святой этот человек или нет?

В случае же модели преображения у нас возникает другая проблема. В Евангелии апостолы были ослеплены светом Преображения, а мы перед произведением искусства не ослепляемся. Мы, наоборот, становимся зрячими. Флоренский, как иногда кажется, считает, что икона сама по себе способна преобразить мир, как будто она способна воздействовать на мир непосредственным образом. Однако трудность различия между иконой и искусством указывает на то, что эти критерии различия недостаточны. Нужно продумать еще, в каком отношении стоит икона к искусству. Мне кажется, что икону и искусство можно уподоблять друг другу, но не как символы, преображающие реальность, а именно как отпечатки незримой реальности. Разница заключена не в том, что изображено, но в том, что неизобразимо на полотне, и даже на иконе. И здесь очень важно, что Флоренский поднимает проблему зрителя.

Важно в искусстве не столько то, что изображается, сколько то, к кому обращаются, и как реагирует тот, к кому это обращено. Искусство и икона в равной мере вызывают отношение к себе со стороны зрителя. Однако, то, как Флоренский описывает иконы, иногда приближается к механистическому пониманию. Он пишет, что если мы встанем перед иконой, то получим некий заряд, невзирая на то, кто мы и где находимся. Но он видит, что дело не так просто. Если икона висит в музее, то она действует иначе, чем если бы она находилась в храме. Когда мы обращаемся к ней во время богослужения, то она действует иначе, чем если бы мы обращались к ней в иное время. И если к ней обращается верующий человек, то это непохоже на то, как обращается к ней неверующий человек. То есть предмет остается одним и тем же, а отношение и воздействие всегда разное.

И мне кажется, что в некоторых местах Флоренский приближается к иному пониманию эстетики иконы, и это помогает понять значение для него Предания. Икона — это не лицо Христа, а лицо Предания о Христе. Икона не передает непосредственно Христа, но передает нужное отношение ко Христу. Также можно сказать и об искусстве. Искусство передает не то, что изображает, а то, как надо смотреть на мир, то есть передает отношение к миру. Здесь есть интересный пример. Флоренский часто противопоставляет икону так называемым «механическим искусствам», в частности, искусству гравюры и искусству фотографии, которые ему не нравятся. Он говорит, что гравюра — это лишь рациональная схема предмета, а не весь предмет и не вся личность в полном своем бытии. Но гравюра и фотография дают отпечатки реальных предметов. Эти отпечатки, хотя и не представляют весь предмет, но позволяют нам увидеть его иначе, чем мы можем. Эти изображения не обманывают нас, не говорят, что этот предмет находится, присутствует здесь. Они говорят, что он отсутствует, но дают нам понять, как мы должны к этому относиться, и должны ли мы надеяться на воплощение этой вещи или нет.

В «Иконостасе» Флоренский указывает на связь гравюры с иконой. Он пишет: «Да, иконопись начинается именно такой же гравюрой: сперва иконописец рисует углем или карандашом перевод изображения, а затем нарисованное гравируется иголкой, а знаменить так рисунок признается у иконописцев наиболее ответственной частью работы, особенно в отношении складок. Ведь знаменить перевод, это значит передать множеству молящихся свидетельство Церкви об ином мире и малейшее изменение линий и тончайшее изменение их характера придает этой отвлеченной схеме иной стиль, иную духовную структуру». Здесь мы видим, что, по Флоренскому, именно очертание иконы передает Предание, именно очертание и есть Предание. И малейшее изменение линии и характера линии меняет Предание. Но эти линии еще не есть образ иконы, это лишь схема, которую потом приходится заполнять, которую нужно домысливать и до которой нужно дозревать тем зрителям, которым она предлагается.

Икона не предполагает полного присутствия изображаемого, она не предоставляет зрителям возможность узреть реальными очами то, что изображается. Здесь еще один момент у Флоренского требует пояснения. Он говорит о портретных иконах, где изображаются отдельные святые, смотрящие прямо на нас. Но если мы возьмем старые русские иконы, то обнаружим, что таких чисто портретных икон не так много. Даже на портретных иконах мы видим клейма, передающие повествование об этом святом. Таким образом, нам нужно еще войти в жизнь святого, понять, каково было содержание этой жизни, то есть понять, что наполняет его образ святостью. Мне кажется, что именно понятие повествовательности дает нам возможность связать Предание и эстетику у Флоренского. Повествование — это такое изображение, которое передает не присутствие, а динамику личности, показывает, где эта личность была. И мы должны сами воссоздать бытие этой личности, выраженное в повествовании. Вот еще пример. Недавно я присутствовал на конференции, где был интересный доклад о византийских реликвиях. В докладе убедительно доказывалось, что мощи в старых византийских храмах никогда не предлагались непосредственно взору или осязанию верующих. Они всегда закрывались изображением. Мощи никогда не предполагались для осязания или зрения. Они всегда передавались посредством образа или посредством реликвария, то есть некоего сосуда. На основании византийских текстов было показано, что именно так мощи представляются для нашего восприятия. Мы не могли бы воспринять их непосредственно. Нам нужно некое посредство — посредство повествования, посредство образа.

Можно реконструировать подобный же взгляд на икону у Флоренского. Икона не дает присутствия священного, но дает его отсутствие, очертание — то место, которое должно заполнить священное, но оно само не может быть в зримом, осязательном веществе. Мы должны увидеть его другими глазами. Стиль иконы указывает на зрение, передает Предание. Что видят в иконе верующие и неверующие? Все мы видим одни и те же фигуры, одни и те же очертания. Различие заключено в нашем отношении к видимому, в том взоре, который мы устремляем в сторону иконы. Если наш взор обусловлен повествованием об этом святом, то мы смотрим одними глазами. Если же мы смотрим незнающими глазами, тогда мы смотрим иначе. Икона работает именно так: она передает зрение, вводит нас в мир Предания. Поэтому я говорю, что икона — это лицо Предания.

36
{"b":"577745","o":1}