ЛитМир - Электронная Библиотека
A
A

«Обладатель плаща с капюшоном был молодой человек лет двадцати шести или двадцати семи /следует описание, в котором нарочито отмечено, что он был «очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою почти белой бородкой»/… Глаза его были большие, голубые и пристальные; во взгляде было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь. Лицо молодого человека было, впрочем, тонкое и сухое, но бесцветное» (8, 6).

Анна Григорьевна вспоминает, что в Дрезденской галерее они сразу обратили внимание на работу Караччи «Спаситель в молодых летах» (по каталогам середины XIX в. – «Christuskopf». «Голова Христа»). Полотно Карачи и ей особенно понравилось, – пишет она, а над строкой добавляет, что «эту картину очень высоко ставит и любит Федя», как и картину Тициана «Спаситель» или «Zinsgroschen: Христос с монетою», которую он особо выделял среди других изображений Христа, говоря, что она «может стоять наравне с Мадонною Рафаэля. Лицо выражает удивительную кротость, величие, страдание…»)[42]. Оба художника изображали Христа «густоволосым», Караччи – со светлыми локонами и коротенькой светлой бородкой, Тициан – с более темными, каштанового цвета волосами. Автор романа Идиот доверяет способности читателей подыскать аналоги данному им изображению, но избегает конкретизующих уточнений и отклоняет наличие близкого сходства с наиболее известными портретами. Зная полный текст романа и принимая во внимание весомость экспрессивно-импрессивного компонента описания, можно понять, что указание лишь на общую формулу архетипа добавляет различиям смысловой многозначительности: по выражению глаз (экспрессия) можно угадать (импрессия) падучую; лицо бесцветно (выявляет некую ущербность телесности, жизненной энергии)[43]. Прямое указание на эпилепсию и тяжелое выражение глаз отметает возможность аналогий с иконописными работами. Но это и не тургеневский словесный портрет действующего лица, созданный по формуле: «костюм + внешность = характер и личность». Это именно экфразис, словесное описание, построенное по экспрессивио-импрессивному субъектно-объектному принципу, направленное на объяснение, «что это значит», но в данный момент задерживающее изъяснение того, что имено заключает в себе подобное изображение[44].

Как было отмечено, лучше всех картинно-изобразительное, пластическое начало в повествовательной ткани романа понял А.Н. Майков, Сразу по прочтении начальных глав Идиота в Русском вестнике он распознал прорыв в экфразис. Из письма в письмо он подбадривал Достоевского, с энтузиазмом отзывался о прочитанном, называл роман «поэмой», «картиной», сравнивал с живой картиной: «… сколько силы, сколько мест чудесных! Как хорош Идиот!». Хотя самому Майкову больше по душе спокойная колористическая гамма жанровых картин, он был в восхищении от того, как ярки и пестры все лица, освещенные каким-то «электрическим огнем, при котором самое обыкновенное, знакомое лицо, обыкновенные цвета – получают сверхъестественный блеск, и их хочется как бы заново рассмотреть… В романе освещение, как в Последнем дне Помпеи»[45].

2. Экфразис как конструктивная модель повествования

Роль экфразиса как архетипической модели повествования в романе Идиот

На какие преднаходимые модели и формы зрительного и словесно-эстетического выражения мог Достоевский опираться, чтобы развить и донести до читателя свою главную идею? Как было указано, художественно убедительное слово, проникновенное цитатное высказывание, экфрастическое описание и истолкование работ великих художников (портретов, пейзажей, натюрмортов), воссоздают сложную многоуровневую и полиперспективную картину мира. Объект авторской рефлексии и медитативного созерцания, картина заключает в себе зародыш сюжета нового произведения, которое складывается постепенно, как бы в процессе сотворчества с тем «старшим», «наставником», вспоминающим и рефлектирующим рассказчиком, который разворачивает эту картину перед мысленным взором и восприятием своих слушателей и собеседников.

В свое время я писала о роли цитаты в художественной системе Братьев Карамазовых. К сказанному в той работе следует добавить, что введенное в пределы словесного текста описание картины или «чужое слово», перенесенное как цитата в речи героя, не только устанавливает межтекстуальные связи между объемлющим контекстом литературы, контекстом индивидуального авторского творчества и специфической передачей авторитетного, внутренне убедительного или полемически окрашенного слова в романе. Цитата входит в состав авторского высказывания, в общую картину мира, создаваемую автором в романе, но при этом, подобно развернутому сравнению в эпическом повествовании, привносит ощущение еще одного временного и пространственного плана, лежащего за пределами мира, к которому принадлежат герои. Цитата-экфразис устанавливает особые интерпретационные связи происходящего в жизни героев романа с текстом, эстетически маркированным, но показанным как невербальное пространство, так или иначе отграниченное от мира и места пребывания говорящего и переживающего героя. То, что уже было нарочито отобрано, эмоционально понято и изображено живописцем, ваятелем, актером на театральной сцене, экфразис переносит путем межвидового цитирования в словесно-изобразительное пространство, и на этой новой территории транспозиция объясняет, как мир обитания, личность и судьба литературного героя соотносима или похожа/непохожа на то. что увидел и показал живописец[46].

Экфрастическое описание – вид непрямого цитирования, поддерживаемый эксплицитными или имплицитными межтекстуальными связями, которые позволяют переводить одну систему эстетических символов и метафор в другую. Экфразис переводит пространственные образы визуальных искусств на язык словесных описаний. Посещение картинной галереи, как и чтение книг, приводит автора – творца в контакт с новыми контекстами, порождающими новые оценочные суждения и высказывания в форме цитирования и диалогического реплицирования. Наряду со словесной цитатой, экфразис изъясняет смысловое содержание происходящего в романе, помогает изобразить внешность, показать развернутыми в движение неречевые высказывания героев; мимику, эмоциональные и поведенческие жесты. На основе имплицитного цитирования и транспозиции работа Пальма Веккьо «Три сестры» из Дрезденской галереи и впечатления Достоевского от этого живописного полотна переоформились в словесное описание группового портрета: «Все три девицы Епанчины были барышни здоровые, цветущие, рослые, с удивительными плечами, с мощною грудью, с сильными, почти как у мужчин, руками». «Скопировав» этот групповой портрет с оригинала из Дрезденской галереи, автор романа добавляет к нему свой нарочито простодушный комментарий относительно хорошего аппетита трех красавиц, а затем рисует их как более или менее гостеприимных хозяек салона и любознательных собеседниц князя. К межвидовой цитате, скрытой в подтексте, прикрепляются нити, ведущие к главным смыслосодержательным экфразисам из серии рассказов Мышкина о картинах и по картинам, которые он увидел в Швейцарии. Рассказы ведутся в виде непринужденной беседы, и у собеседников возникает возможность переключаться с темы на тему, с образа на образ. В собеседования втягиваются воспоминания князя Мышкина о картинах смертной казни, рассматривание портрета Настасьи Филипповны, таинственного выражения ее лица, признание одной из сестер, что «такая красота – сила», и, наконец, слова, сказанные Мышкиным как бы не в ответ на вопрос генеральши Епанчиной: «В этом лице… страдания много…» (8, 69).

вернуться

42

А.Г. Достоевская, Дневник, стр. 12.

вернуться

43

У Тициана и Караччи краски ярки, интенсивны, в выражении лица Иисуса нет оттенка слабосилия, болезненности.

вернуться

44

Убедительное прочтение смысла, содержания и идеи через «плоть» жизненного явления по отношению к портрету князя Мышкина с особым вниманием к деталям описания его внешности, костюма, направления взгляда, жеста и речевых интонаций дано Акимом Волынским, см. А. Волынский, Достоевский (СПб, 2007), стр. 117–127. Елена Толстая суммирует открытый Волынским способ прочтения «пластики плоти» у Достоевского: «Достоевский расплавлял всё видимое, всё материальное в мир идей, непосредственно управлявших миром плоти… этот художник, при всей изумительной высоте духовных полетов, смотрит в бездны мира через подвижные линии и формы плоти, в их капризных сочетаниях и мистически-чувственной игре», Елена Толстая, Бедный рыцарь. Интеллектуальное странствие Акима Волынского (Иерусалим, Москва, Мосты культуры, 2013), стр. 279, 281.

вернуться

45

О своих стихотворениях, сюжеты которых разыгрывались как живые картины, Майков писал Достоевскому в 1868 г.: «… в жудожеств<енном> клубе был устроен на 19 февр<аля> вечер с живыми картинами: 1) На мою "Ниву" – прелесть что за картина! 2) На мою "Картинку"… и громадная картина, для которой было отведено 1/8 зады – апофеоз…». В этом же письме: «Рад, что моя Царевна вам понравилась; мне тоже очень нравится живая картина». См об этом: Наталья Ашимбаева, «А. Майков, Письма к Достоевскому 1867–1878. Вступительная статья – Тексты – Примечания» 11 Достоевский: Контекст творчества и времени (СПб: Серебряный век, 2005), стр. 114, 107–111.

вернуться

46

Вслед за Шпитцером, который раскрыл металингвистический перспективизм транспозиции, специалисты, изучавшие основы пост – сократовской эвристики, рассматривали экфразис как существенный компонент судебного красноречия и теории античной риторики. См. Ruth Webb, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice, pp. 29–34.

7
{"b":"586742","o":1}