ЛитМир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

4.

Итак, разсказ, пускай и весьма схематически устроенный, состоит из двух ярусов. С первого взгляда кажется, что содержимое чемодана, выставленное для обозрения в финале, служит воротом, на котором подымается мстительная ревность профессора — ревность, запаленная ужасной ошибкой. Он замышляет убить жену, которую несправедливо подозревает в неверности, подложив ей в постель скелет, а перед тем нарочно усиливает смертельное действие приготовленного удара при помощи омерзительного анекдота, разсказанного за ужином, превосходно зная чрезвычайную, болезненную чувствительность жены ко всему сверхъестественному и как бы облив керосином место, которое собирается поджечь. Но в глубине течет другая, антитезисная линия, и хотя ее русло параллельно плоскости основной сюжетной линии, указанной выше, она течет в противном направлении. Жена, невинная в том смысле, в каком это важно для профессора (заметим кстати, что он знаток естественных наук и смеется над ее верой в привидения), жена его обречена как раз потому, что ее умерший жених Джэк во сне как будто манит ее к себе из-под стола (почему бы и не из-под того самого стола, за которым профессор потом разскажет свою историю о кликуше-оборотне), наподобие трупа д-ра Борга, который тянет своего несчастного alter ego за руку к себе в гроб в знаменитом кошмарном прологе к фильму Бергмана. Джэк является ей во сне; она пишет к нему письмо, чтобы утешить и ублажить призрака, «письмо своему сновидению» (говорит Набоков), в котором она «солгала бедному Джэку», что все еще любит его, между тем как на самом деле она нежно и верно предана своему суровому мужу. Когда письмо исчезло из бювара (выкрадено шпионом профессора), она, по-видимому, поняла это как верный знак того, что оно попало к адресату. И в самом деле: в ту же ночь он опять привиделся ей во сне, и вот тут он вылезает из-под длинного стола и кивает ей с благодарностью. «Теперь ей было почему-то неприятно вспоминать этот сон, — говорит повествователь, — словно она мужу изменила с призраком…» Это на вид безвредное эпистолярное сношение с привидением имеет, однако, последствия, и профессор, позитивист и естественник, маниакально преследуя свою цель, говорит жене за столом: «А знаешь… и ты и твои друзья играют [sic] с огнем. Действительно страшные бывают вещи». Призрак Джэка кивает своей бывшей возлюбленной из-под стола, словно приглашая ее к себе, и можно думать, что в конце концов он добивается своего, подстраивая, может быть, весь этот зловеще-хитроумный план мести, так что финальная сцена, в которой мертвая женщина обнимает скелет, возможно, значительнее, чем это воображает профессор биологии или поверхностный читатель.

Когда таможенник открыл чемодан профессора, набитый человеческими костями, и выслушал его простое объяснение, причем профессор упомянул университетский музей (но, разумеется, не самый предмет), несколько дам в очереди не могли скрыть своего разочарования оттого, что тут не было замешано какого-нибудь преступления, — и тотчас после этого профессору вдруг пришло в голову отомстить жене, подложив вместо себя скелет ей в постель. Он не подозревает, что заблуждается чудовищно, и еще менее, что его действия, возможно, направляются призраком того самого человека, которого он полагает живым и которому он, волей-неволей, отдает свою любящую жену.

Оба этих плана, явный и глубинный, совпадают — как падающий лепесток совпадает со своим отражением в медленных водах речки Кам, описанной в одном чудесном, важном и вместе с тем неприметном месте «Других берегов». Точка этого совпадения не в конце разсказа, для которого припасена эффектная, оперно-бравурная развязка, для внимательного читателя совсем не неожиданная; она находится скорее в промежутке между двумя главами, во время непоказанной, но легко вообразимой пантомимы, разыгранной в антракте, когда профессор, едучи в поезде через нагорный Кент домой, по своей или по чужой воле изобретает план мщения, заканчивающийся тем, что он в известном смысле уступает жену призрачному Джэку. Именно здесь, в точном центре истории, а не в ее конце, главная тема первого акта, «Скелет», склеена с главной темой второго и последнего акта, темой «Призрака». Тема эта постепенно сделалась очень важной и частой в более сложных произведениях Набокова, но там она настолько тонко и незаметно вплетена в ткань повести, что даже самые искусные ученые с огромным трудом, да и то с недавнего времени, научились находить ее и осторожно изследовать ее мотивы, между тем как толкователи менее изощренные потерпели тут ужасные и памятные неудачи.

Таким образом, весьма вероятно, что в этом забытом разсказе Набоков в первый еще раз испытывает теорию о легчайшем, направляющем вмешательстве духов в жизнь героев, к которым эти призраки были близки, когда сами были смертными, — что впоследствии сделалось существенным, хотя и неуловимым элементом общего рисунка его произведений, невидимой, действующей за сценой, но путеводной силой. Кое-какие упреждающие спиритические знаки подаются жене профессора, когда она собирается идти к своему смертному ложу:

Хризантема, стоящая в вазе на камине, уронила с сухим шорохом несколько загнутых лепестков. Она вздрогнула, неприятно ёкнуло сердце, ей вспомнилось, что воздух всегда полон призраков, что даже ученый муж ее отметил их страшное проявление. Вспомнилось ей [и тут ей дается главное и последнее предупреждение], как Джэкки вынырнул из-под стола и с жуткой нежностью ей закивал. Показалось, что в комнате все предметы выжидательно на нее смотрят. Ветер страха обдал ее. Она быстро вышла из гостиной, удерживая нелепый крик.

Этот образ и сопутствующее ему чувство безотчетной тревоги, должно быть, глубоко врезались в память Набокова. Например, в разсказе «Лебеда» (1932), где много автобиографического, точно такая же подробность помещена в сходное психологическое силовое поле: «Все было невозможно тихо. В тишине с сухим звуком упал загнутый лепесток хризантемы». Позже Набоков описал это особенное напряжение безразсудного, чуть ли не наводящего транс, жутковатого ожидания чего-то в волшебном пассаже из четвертой главы книги воспоминаний, где встречаем тот же образ, то же ощущение (хотя внешний повод здесь как будто пустячный): «Нервы заставлял „полыхнуть“ сухой стук о мрамор столика — от падения лепестка пожилой хризантемы». И нередко у Набокова описывается странное ощущение, что предметы мебели кажутся одушевленными, указывая, может быть, на незримое присутствие духа умершего. Например, в «Истинной жизни Севастьяна Найта», в главе где В. впервые приходит в комнаты, где жил Найт: «Я осматривался, и казалось, что вещи в этой спальне наскоро занимают свои места в последнюю секунду, словно застигнутые врасплох, и теперь одна за другой смотрят на меня ответным взглядом, пытаясь угадать, заметил ли я как они проштрафились». Эта персонификация вещей и явлений — прием собственно поэтический — достигает крайней точки в разсказе 1948 года «Условные знаки», где они не просто подглядывают, но пристально следят за юношей с разстроенным сознанием себя и окружающего мира.

5

Вернемся к «Мести». Здесь можно найти истоки и других значительных тем, которые знакомы всякому читателю Набокова. Так, например, в его романах очень заметное место отводится роковой ошибке человека, ослепленного самососредоточенной, всеохватной, истребительной страстью, особенно ревностью. Среди наиболее близких примеров можно упомянуть опять «Камеру обскура» и еще английский разсказ «Что как-то раз в Алеппо…» — о ревности громадных, шекспировских и пушкинских, размеров.

Мотив мертвеца в постели звучит в разсказе «Картофельный эльф», который начал печататься в том же самом берлинском еженедельнике вскоре после публикации «Мести». Действие разсказа тоже происходит в Англии, что сравнительно редко бывает у Набокова. Там спившийся отец героя положил в постель беременной жены воскового матроса, и она с испугу родила карлика.

18
{"b":"589795","o":1}