ЛитМир - Электронная Библиотека
A
A

Приложение

Художник сказки и былины

С. В. Голынец

Художник сказки и былины

Иван Яковлевич Билибин

Знаменитые универсанты. СПб, 2005. Т. 3. С. 285—303.

Обретение себя художником всегда загадочно, как бы хорошо ни была изучена его жизнь, какими бы документальными, эпистолярными и мемуарными свидетельствами мы ни располагали. Откуда возник этот красочный, сверкающий золотом и серебром билибинский мир, в котором для многих воплотились представления о русской старине, былине и сказке? Билибин считал, что ему легче было бы выбрать свой путь, окажись он не петербуржцем, а москвичом. Противопоставление Москвы и Петербурга как олицетворений, с одной стороны, национальной самобытности, с другой — русского европеизма восходит к спорам славянофилов и западников. Сравнивались психологические типы жителей и бытовые уклады двух столиц, сформировавшиеся в них культурные традиции, художественные ориентации. Увлечение национальным прошлым, разумеется, ярче проявлялось в Москве. Исторических живописцев и театральных декораторов, архитекторов и монументалистов, иллюстраторов и мастеров художественной утвари вдохновляли памятники московского зодчества и иконописи, коллекции древностей, весь дух старой русской столицы. С Москвой связано, ею вдохновлено творчество Виктора и Аполлинария Васнецовых, Сурикова и Врубеля, Константина Коровина и Сергея Иванова, Нестерова и Рябушкина, Шехтеля и Щусева, Поленовой и Малютина. Подмосковное имение Саввы Мамонтова стало в 1880-е — 1890-е годы своеобразной лабораторией национальных исканий: абрамцевские постройки, изделия столярной и керамической мастерских отличались новым поэтическим восприятием и свободным переосмыслением мотивов Допетровской Руси. Москва на рубеже XIX—XX веков, бесспорно, оказалась центром русского художественного возрождения. Но Билибин был, действительно, петербуржцем, и трудно представить себе, как бы сложилась его судьба без города на Неве. Здесь прошли его лучшие годы, здесь он получил художественное образование, здесь после долгих скитаний на чужбине закончил свой жизненный путь. В самой натуре Билибина, при всей его склонности к розыгрышам и шуткам, ощущалась петербургская корректность и дисциплинированность, соответствующие благородной суховатости его графики. Билибин принадлежал к художественному объединению «Мир искусства», столь же прочно связанному с северной столицей, сколь Мамонтовский кружок с Москвой.

 Родился Иван Яковлевич Билибин 4 (16) августа 1876 года в Тарховке, близ Сестрорецка, под Санкт-Петербургом. Детство прошло в среде, казалось бы далекой от национально-романтических устремлений. Будущего интерпретатора русского фольклора окружали юристы, медики, математики. Впрочем, первым импульсом к увлечению отечественной стариной, возможно, стали семейные предания. Фамилия Билибиных упоминается еще в документах времени Ивана Грозного. Прямые предки Ивана Яковлевича — именитые калужские купцы. Самыми яркими и колоритными фигурами среди них были прапрадед художника Иван Харитонович (?—1811) и прадед Яков Иванович (1779—1854), известные по портретам Д. Г. Левицкого. Типичным русским купцом, дородным и седобородым изобразил живописец Ивана Харитоновича. Его сын предстает уже светским человеком Александровской эпохи — был незаурядной личностью, прославился в годы наполеоновского нашествия пожертвованием на оборону отечества двухсот тысяч рублей, в духе времени стал масоном. Большой любитель искусств, он устраивал в своем доме на Васильевском острове музыкальные вечера, которые посещал М. И. Глинка.

 К концу жизни Якова Ивановича состояние Билибиных пришло в упадок, и его сын Иван Яковлевич, дед и тезка художника, окончив юридический факультет Московского университета, поступил на государственную службу. Отец художника Яков Иванович Билибин (1838—1904) был участником войны с Турцией 1877—1878 годов, совершил множество дальних плаваний; прошел путь от младшего судового врача до помощника главного доктора С.-Петербургского морского госпиталя, а затем главного доктора Либавского морского госпиталя и одновременно медицинского инспектора Порта Императора Александра III в Курляндской губернии; вышел в отставку в чине тайного советника. О детстве Ивана Яковлевича сохранилось мало сведений. Жили Билибины в Петербурге на Загородном проспекте. Воспитанием детей, Ивана и его младшего брата Александра, занималась мать Варвара Александровна, урожденная Бубнова (1848—1916), пианистка-любительница, бравшая уроки у А. Г. Рубинштейна. Несколько поколений ее предков служило в морском флоте России. В 1895 году Билибин окончил с серебряной медалью I С.-Петербургскую гимназию, добившись, как свидетельствует решение педагогического совета, особых успехов в математике. Математические способности были присущи многим в семье художника: его дядя Николай Иванович Билибин (1849—1914) — автор учебников по алгебре и геометрии, известным математиком стал брат Александр (1879—1935). Не прошла бесследно любовь к точной науке и для Ивана Яковлевича, возможно, отсюда культ чеканной линии, выверенность композиции, стремление проверить алгеброй гармонию: «Как грубое слово «расчет», так и поэтичное «гармония», в сущности, родственны, ибо оба основаны на счете, на математике», - писал Билибин позднее. Рисовал он с раннего детства. Но только в 1895 году начал занятия в Школе Общества поощрения художеств, которую посещал в течение трех лет и где его учителем стал Я. Ф. Ционглинский. Отец, считавший профессию художника непрактичной, потребовал от сына по окончании в 1896 году гимназии поступления в С.-Петербургский университет на юридический факультет, пользовавшийся особой популярностью у интеллигенции того времени, его нередко выбирали те, кто и не собирался заниматься правоведением. Факультет расширял общее образование, давал возможность по его окончании служить в различных учреждениях и, что немаловажно, оставлял время для любимых занятий. Не случайно этот факультет окончили многие художники и литераторы — будущие коллеги Билибина по «Миру искусства»: Александр Бенуа, Сергей Дягилев, Дмитрий Философов, Вальтер Нувель, Николай Рерих, Мстислав Добужинский. Среди профессоров, которых мог слушать Билибин, судя по подаваемым им каждое полугодие заявлениям, видные юристы, социологи и экономисты: А. А. Исаев, Н. М. Коркунов, И. Я. Войницкий, Ф. Ф. Мартенс, И. А. Ивановский, В. М. Сергеевич, Н. Л. Дювернуа. Впрочем, в какой мере воспользовался Билибин этой возможностью, остается вопросом, поскольку все силы отдавал искусству. Получив свидетельство о том, что он прослушал полный курс юридического факультета С.-Петербургского университета, Билибин выбрал в качестве руководителя дипломного сочинения «Precorium по римскому праву» профессора В. В. Ефимова, отличавшегося, по свидетельству современников, снисходительным отношением к студентам. Пройдя итоговые испытания (говоря сегодняшним языком, сдав государственный экзамен) в Новороссийском университете в Одессе, где требования были ниже, Билибин получил в 1900 году звание «окончившего Императорский Новороссийский университет по второму разряду». «Я теперь поступил в мастерскую Репина (частную), и работы у меня масса. По вечерам же надо и слегка юриспруденцией заниматься, а также репинскими уроками «на дом», так что дел, дел, дел — куча», — писал Билибин в сентябре 1898 года одной из своих знакомых, а через два месяца восклицал: «Как я доволен этой зимою! Так и работаю же я! С утра до вечера занят своим любимым делом, даже среди ночи просыпаюсь и набрасываю темы для эскизов (…)». К этому времени решение стать художником было принято окончательно.

 Недолго позанимавшись летом в студии А. Ашбе в Мюнхене, Билибин по возвращении в Петербург поступил в Тенишевскую мастерскую, руководимую И. Е. Репиным. «(…) Среди массы учащихся (…) я увидел молодого, жизнерадостного черноватого, с большой бородой для его лет, студентика с курьезной подпрыгивающей походкой, назывался он чаще всего Иван Яколич (…). Вначале я отнесся к нему как-то недоброжелательно, потому, что, когда Репина не было в мастерской, то одним из первых застрельщиков по части острот, веселых разговоров и общих песенок за рисованием бывал часто Иван Яковлевич, но потом увидел, что это был милейший человек, очень веселый, общительный, а главное, работающий так, как будто бы рисование у него между прочим; случалось, что болтал больше с Мар(ией) Яков(левной) Чемберс-Билибиной (буд(ущая) жена), чем рисовал, а результаты же были неплохи в рисунке. В то время уже ясно сказывалась в его работах графичность(…). В «Тенишевке» Билибин славился еще и тем, что сочинял удивительно забавные и веселые оды по случаю каких-нибудь пришествий в интимной жизни товарищей и мастерской, пел занятные частушки (…). Перед уходом в Академию, между прочим, Билибин выкинул мальчишескую вещь, он сшил себе длиннополый сюртук, вроде онегинского, с огромным воротником (…). Прямые длинные волосы, походка петушком и русский стиль в ампире, конечно, производили пресмешное впечатление. Время было такое — Оскар Уальд с подсолнухом, а потом футуристы с раскрашенными физиономиями», — вспоминал соученик Билибина по Тенишевской мастерской Владимир Левитский. Подобный облик Ивана Яковлевича запечатлел в портрете 1901 года другой его соученик, уже по академической мастерской, Борис Кустодиев. В свою мастерскую в Высшем художественном училище при С.-Петербургской императорской Академии художеств Репин перевел Билибина в качестве вольнослушателя в 1900 году. От предложения совета профессоров-руководителей представить осенью 1905 года работу на звание художника Билибин отказался, относясь, как и многие его коллеги в то время, к подобным званиям скептически. Билибину было достаточно того, что шестилетние занятия под руководством Репина заложили основу его профессионального мастерства. Под какими же впечатлениями формировался будущий толкователь отечественной старины? В его семье «с либеральным оттенком» всегда нетерпеливо ожидалась очередная передвижная выставка, «где настежь раскрывались двери души, и то, что там было видено, уже не забывалось. (…) Мы твердо знали, у кого искать лесную глушь, у кого море, у кого внутренность избы и ребят с хворостиной». Именно в искусстве передвижников видятся истоки дальнейшего интереса Билибина к русской деревне, к народной сказке. Однако решающее влияние оказали на него мастера следующего поколения, участники уже упоминавшегося Мамонтовского кружка. На Выставке русских и финляндских художников, организованной Дягилевым в Петербурге в начале 1898 года, Билибин, очевидно, обратил внимание на иллюстрации к «Сказке о царе Салтане» и «Руслану и Людмиле», выполненные Малютиным, передавшим фольклорную поэтичность пушкинских образов. С творчеством Елены Поленовой Билибин мог познакомиться год спустя: Международная выставка картин журнала «Мир искусства» включала посмертную ретроспективную экспозицию работ художницы. Но самое сильное впечатление произвела на Билибина выставка Виктора Васнецова, открытая месяцем позже, в феврале 1899 года в Академии художеств. Среди других произведений на выставке экспонировались незадолго до того написанные «Богатыри», один из вариантов «Витязя на распутье», эскизы декораций и костюмов к «весенней сказке» А. Н. Островского и Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка». «Сам не свой, ошеломленный ходил я после этой выставки. Я увидел у Васнецова то, к чему смутно рвалась и по чем тосковала моя душа (…)», — вспоминал Билибин. В июне 1899 года, по приглашению одного из университетских друзей Билибин приехал в Весьегонский уезд Тверской губернии. В предыдущие годы он, как и многие петербуржцы, отдыхал летом на карельском перешейке. Приморские пейзажи, готические кирхи, фигуры рыбаков и чухонских крестьянок нередки в этюдах маслом и зарисовках начинающего художника. В детстве и юности довелось ему побывать в Крыму, съездить в Баварию, Швейцарию и Италию. Но в русской деревне Билибин очутился впервые и впервые же соприкоснулся с подлинной русской природой. Дикие лесные чащи, стволы упавших деревьев, не сумевших пробиться к солнцу сквозь мощные кроны соседей-великанов, мягкий ковер трав с пышными листьями папоротников, замшелые пни и пятнистые мухоморы словно сами рассказывали о живущих среди них фантастических существах. Здесь, в стране дремучих лесов, таинственных речек и озер, родились предания о подвигах богатырей, диковинных зверях и птицах, о чудесных заморских краях. «(…) Если в зрелых летах мы любим останавливать свой взгляд на детских играх и забавах и если при этом невольно пробуждаются в нас те чистейшие побуждения, какие давно были подавлены под бременем вседневных забот, то не с той ли теплою любовью и не с теми ли освежающими душу чувствами, может образованный человек останавливать свое внимание на этой поэтической чистоте и детском простодушии народных произведений». Слова, которыми А. Н. Афанасьев предварил свой знаменитый сборник «Народные русские сказки», оказались близки Билибину, с детства любившему сказки и даже сочинявшему их. Под впечатлением от увиденного в Тверской губернии и от недавних выставок Билибин создал свои первые акварели на сюжеты русских сказок. По счастливому стечению обстоятельств, ими заинтересовалась Экспедиция заготовления государственных бумаг. Учреждение, обладавшее большими полиграфическими возможностями, выпустило с иллюстрациями Билибина шесть вертикальных книжек-тетрадок: «Сказку об Иване-царевиче, Жарптице и о Сером волке», «Царевну-лягушку», «Перышко Финиста Ясна-Сокола», «Василису Прекрасную», «Марью Моревну», «Сестрицу Аленушку и братца Иванушку» и «Белую уточку» (последняя книжка включала две сказки). Работе над этими иллюстрациями начинающий художник отдал четыре года. Так, сразу определилась не только тематика, но и область творчества, которая навсегда станет для него главной. Выполнять издательские заказы приходилось многим живописцам XIX века, однако обычно они воспринимали их как нечто не совсем творческое. Билибин еще в юности почувствовал, что в работе для книги — его призвание. Конечно, первые иллюстрации Билибина во многом незрелы, а подчас и подражательны. Разнообразен и эклектичен отразившийся в них круг увлечений: от эпических полотен Виктора Васнецова до сатирических рисунков Алексея Афанасьева, от монументальных композиций Галлен-Каллелы до изысканной графики Буте де Монвеля, от романтических на сказочные темы композиций Швинда и символистских картин Бёклина до иллюстраций второстепенных немецких художников к сказкам братьев Гримм. С древнерусским искусством Билибин был знаком в то время тогда не столько по первоисточникам, сколько по произведениям предшествующих интерпретаторов отечественной старины. Тем не менее, с самого начала в работах Билибина появляется нечто, что делает их легко узнаваемыми. Узорность рисунка и декоративность расцветки позволили даже в жанровых сценах передать ощущение волшебного мира. Сказка сливается с образами русской природы и старины, интерес к которой усилился после поездки в январе 1900 года в Новгород и Москву. Москва особенно поразила Билибина. В праздничности и многоцветии архитектурных ансамблей Кремля, монастырей, Троице-Сергиевой лавры он увидел то, к чему инстинктивно стремился как художник. Уже в ранних иллюстрациях обнаружилась и другая характерная черта его творчества: сочетание яркой сказочности с умением обыграть и довести до гротеска смешную черту в облике персонажа, комическую бытовую деталь. С первых шагов, проявив себя художником книги, Билибин не останавливался на выполнении отдельных иллюстраций, а стремился к ансамблевому решению. Правда, преодолеть груз невысокой оформительской культуры тех лет ему удалось не сразу: книжки перенасыщены украшениями, порой имитирующими выжигание и резьбу по дереву. Но в наивном обрамлении сюжетных иллюстраций, напоминающем расписные ставни и наличники окон, в простодушном соединении пейзажных и орнаментальных мотивов есть своя неповторимая прелесть. Среди различных веяний в современном ему искусстве Билибин чутко уловил тенденцию к становлению книжной графики как специфического вида искусства и очень рано сосредоточил внимание на поисках графических приемов. Мало занимаясь живописью, да и в рисунке стремясь, прежде всего, к четкости и определенности контура, Билибин во многом ограничивал выразительные средства своего художественного языка. Но в такой целенаправленности была и сильная сторона, вскоре позволившая Билибину одному из первых в России профессионально подойти к оформлению книги. И в этом плане принадлежность петербургской школе оказала благотворное влияние, ведь в ближайшее время северной столице суждено будет стать цитаделью новой русской графики. Плоскость страницы Билибин подчеркивает почти однотонными акварельными заливками и замкнутыми контурами. От книжки к книжке его графические приемы обретают все большую отчетливость. Линия становится организующим началом плоскостной композиции. Некоторую пестроту раскраски первых акварелей сменяет объединяющая холодная цветовая гамма с яркими декоративными акцентами. В период работы над «Сказками» Билибин постепенно сближается с кружком «Мира искусства». Под этим названием с конца 1898 года группа петербургских художников и литераторов во главе с Сергеем Дягилевым и Александром Бенуа издавала журнал, а со следующего года устраивала выставки, ставшие в России знаменем художественных исканий рубежа веков. Мечтая о синтезе искусств, не проводя резкой грани между станковыми и прикладными формами, мирискусники уделяли большое внимание книжной графике и театрально-декорационной живописи. Взоры художников, составивших ядро новой организации, были устремлены к высокой культуре ушедших столетий, и, хотя исторические пристрастия «романтиков с берегов Невы», очарованных Версалем, барочным и ампирным Петербургом, отличались от билибинских, именно пример Александра Бенуа и его сподвижников побудил ревнителя допетровской старины к серьезному изучению художественного наследия. Любовь к древней Руси роднила Билибина с другим петербургским художником, примкнувшим к «Миру искусства» несколько позже — с Николаем Рерихом. Археологические и философские интересы влекли последнего в глубь веков, к монументализму языческой и раннехристианской Руси, Билибин же был восхищен и захвачен узорочьем измельченных форм, ювелирной отделкой деталей, праздничностью цвета, характерными для искусства XVII века, живые отголоски которого художник нашел в народном творчестве последующих столетий. В своей первозданной красоте оно открылось перед ним во время его поездок в 1902—1904 годах по русскому Северу, по городам и весям Вологодской, Архангельской и Олонецкой губерний. Билибин собрал замечательную коллекцию произведений художественных ремесел, большая часть которой легла в основу создававшегося тогда этнографического отдела Русского музея, выполнил фотоснимки памятников деревянного зодчества, вошедшие в важнейшие научные издания той поры, опубликовал несколько не потерявших значения и сегодня статей по вопросам народного искусства. Все это стало одним из аспектов деятельности «Мира искусства», направленной на изучение и популяризацию художественной культуры прошлого. Предметы крестьянского обихода, фотографии и зарисовки, привезенные с русского Севера, а также увражи и научные труды историков материальной культуры отныне постоянно сопутствуют мастеру. Документальное обоснование каждой подробности становится его неизменным принципом. В то же время, обладая характерной для мирискусника способностью из исторически точных деталей создавать волшебный мир, Билибин оставался художником-сказочником. Свою фантазию он теоретически обосновывал закономерностями устного народного творчества. Так, причудливо смешивая русские и восточные мотивы, Билибин исходили из взаимовлияния фольклора различных стран, а одевая киевского богатыря Дюка Степановича в наряд московского щеголя XVII столетия, учитывал то, что былины слагались на протяжении многих веков и каждый из них вносил свои приметы. Полемизируя с оппонентами, Билибин ссылался на создателей лубка, которые шли еще дальше и облекали богатырей в камзолы и треуголки Петровского времени. Древняя Русь дала Билибину не только темы, но и подсказала характер их воплощения. Художник ориентируется на стилистику древнерусского искусства, разумеется, не копируя старые образцы, а интерпретируя их в соответствии со вкусами своей эпохи и своей индивидуальностью. Ретроспективные устремления художников конца XIX — начала XX века тесно связаны с поисками нового стиля, в России получившего название «модерн». Широко распространившись по всему миру, этот стиль приобрел интернациональные черты, вместе с тем во многих странах появились его национальные варианты, основанные на отечественных традициях. Мастерам модерна открылась эстетическая ценность восточных культур, средневекового искусства, народного творчества. Однако, в отличие от представителей последующих авангардистских направлений, они не могли решительно порвать с воспитавшей их академической системой. Отсюда стремление Билибина соединить отдельные приемы искусства средневековья с реальным воспроизведением натуры, орнаментализацию изображения с привычной прямой перспективой. Творчество Билибина помогает понять важные особенности модерна — стиля, относящегося к рубежу XIX и XX веков, Нового и Новейшего времени, хотя проявился модерн у Билибина, как и у многих мирискусников, в несколько приглушенной форме. Билибину чужда его многозначительная загадочность, редко встретим в зрелых билибинских композициях характерную для модерна трактовку орнаментов: беспокойный ритм гнутых и ломаных линий. В то же время художник любит распространенные в национальном варианте модерна и восходящие к древнерусскому и народному искусству мотивы торжественных шествий и предстояний, праздничных застолий. Стилистика модерна обусловлена, с одной стороны, потребностью воплотить романтические и фантастические образы, для которых оказывались бессильными художественные средства ближайших предшественников, а с другой — стремлением к слиянию декоративного и изобразительного начал. С этими тенденциями как раз и связано становление в последние десятилетия XIX — начале XX века книжной графики. Сам подход к графическому рисунку как к украшению книжной страницы, близкому к линейному орнаменту и силуэту, лежит в русле модерна. Этот подход утверждался художниками разных стран — У. Моррисом, У. Креном, Ч. Кондером и О. Бердсли в Англии, Ш. Дудле и Ж. Минне в Бельгии, Т.-Т. Гейне, И. Заттлером, Ю. Дицом, Г. Фогелером и Ю. Преториусом в Германии, мирискусниками в России. Петербургские мастера были даже последовательнее своих зарубежных коллег в противопоставлении книжной графики свободноштриховому и тональному рисунку. «Наше понимание графики начала XX в. сопряжено с большой дисциплиной и большой линейной каноничностью. Вольный штриховой рисунок, где линия сама по себе не культивировалась, графическим не считался. (...) Истоки этой строгой декоративно-линейной дисциплины приходилось искать в тех линейных техниках прошлого, где сам обрабатываемый мастером материал требовал четкого, внимательного и экономного отношения к каждой линии. Такими источниками являются ксилография эпохи Возрождения, японское искусство, а также искусство древнерусское», — писал Билибин Поэтому использование выразительных средств русского орнамента, лубка, иконы служило двум целям: оно не только помогало передать атмосферу сказочности и старины, но и одновременно способствовало формированию графического языка. В вышивках, набойках, старой гравюре мастер нашел мотивы, органично ложившиеся на книжную страницу, удобные для воспроизведения в печати. Процесс выполнения Билибиным графического рисунка напоминал труд гравера. Набросав на бумаге эскиз, он уточнял композицию во всех деталях на кальке, а затем переводил на ватман, после чего колонковой кистью с подрезанным концом, уподобляя ее резцу, проводил по карандашной подготовке жесткий контур. От употребления пера, к которому прибегал иногда в ранних иллюстрациях, Билибин отказался. Важным этапом в формировании билибинского стиля, оказавшегося одним из индивидуальных проявлений модерна, стали работы 1902—1905 годов, выполненные под непосредственным впечатлением от поездок на русский Север. В иллюстрациях к былине «Вольга» подвиги и приключения славного богатыря изображены на фоне панорам северных ландшафтов, с синими лентами рек, с монастырями, обнесенными деревянным частоколом. Причудливо переплетены мотивы древней Руси и экзотической Индии: столица неведомой страны окружена стенами, похожими на стены Соловецкого монастыря, а восточные царь и царица помещены в русскую избу, уставленную резными лавками. Еще больший простор билибинской выдумке открыла «Сказка о царе Салтане» А. С. Пушкина, позволив со всей щедростью и блеском продемонстрировать любовь к искусству русского XVII века — этого, по словам самого художника, «очаровательного сказочного времени в отношении народного художественного творчества». В обеих сериях иллюстраций наряду с национальными образцами дает о себе знать сыгравшая такую значительную роль в сложении графики модерна японская ксилография. Художнику еще не удается достичь целостности. Разная степень стилизованности и различные источники стилизации обнаруживаются и внутри одной композиции, и между листами серий. Так, в иллюстрациях к пушкинской сказке сцены приема гостей и пира пронизаны мотивами русского орнамента, а лист с плывущей по морю бочкой — реминисценция «Волны» Хокусая. Значительно большего стилистического единства достигает Билибин в следующие годы: разнородные влияния — от русского лубка XVII—XVIII веков до кружевных рисунков Бердсли и Дудле — ему удается слить теперь в органичный сплав. «Стиль древнерусский (народные картины и старые лубочные сказки, только облагороженные ...)», — писал художник о работах тех лет. Эту меткую автохарактеристику можно распространить на билибинский стиль в целом, но более других названия «облагороженный лубок» заслуживают произведения второй половины 1900-х — начала 1910-х годов. Рисунок народной картинки Билибин поправляет по законам академического искусства и тем лишает лубок наивной непосредственности, одновременно эстетизируя его ярко выраженную графичность. Художник переносит в свои листы целые композиционные схемы народной гравюры. Композиция, обычно окаймленная снизу цепочкой холмов, а сверху гирляндой облаков или горизонтальными линиями, обозначающими небо, развертывается параллельно плоскости листа. Крупные фигуры предстают в величавых, застывших позах. Расчленение пространства на планы в сочетании с объединением различных точек зрения дает возможность сохранить плоскостность. Сложившаяся у Билибина к середине 1900-х годов система графических приемов позволила ему подойти к ансамблевому решению книги, прежде всего, в серии иллюстраций к «Сказке о золотом петушке» (1906—1907, 1910), изданной Экспедицией заготовления государственных бумаг, как и «Сказка о царе Салтане», в виде горизонтальной тетради. В новой книжке Билибин добился стройности композиции и соразмерности всех частей. Цветные иллюстрации, в которых главным выразительным средством стала четкая контурная линия, органично сочетаются с черно-белыми украшениями. Цвет сделался условнее, важную роль приобрела незакрашенная поверхность бумаги. Графические элементы книги, от узкой полоски-заставки, обозначившей крепостные стены царства Дадона, до завершающей книгу заключенной в круг концовки, где изображена расправа петушка с царем, составляют цельный ансамбль. Горизонтали, проходящие через все листы, подчеркивают формат книги, в которой выделен композиционный и смысловой центр: разворотный фриз — шествие дадонова войска, восходящий к известному лубку «Славное побоище царя Александра Македонского с царем Пором индийским». В иллюстрациях к «Сказке о золотом петушке» обнаружились сатирические мотивы, связанные с журнальной графикой 1905—1906 годов. Сосредоточенный на профессиональных интересах, Билибин обычно держался в стороне от политики. Однако, разделив революционные настроения русской интеллигенции, выполнил ряд карикатур для журналов «Жупел» и «Адская почта» и даже подвергся в феврале 1906 г. суточному административному аресту. Издания сказок и былин, иллюстрированные Билибиным в начале XX века, относятся к типу небольших по объему крупноформатных книжек-тетрадей (основу его в России заложили своими единичными опытами Елена Поленова, Виктор Васнецов и Сергей Малютин), адресованных прежде всего детям. Но роль такой книжки в развитии книжного искусства шире: поскольку стилистического единства между изобразительными и декоративными элементами в ней было достигнуть легче, чем в иных изданиях, она послужила им примером цельного ансамблевого решения, показав, по верному замечанию историка искусства А. А. Сидорова, «как надо бы было создавать книгу истинно художественную». Вопрос о «детскости» билибинских иллюстраций стоит особо. В одном из дореволюционных педагогических пособий о работах художника говорилось: «... Обилие деталей и некоторая запутанность рисунков делают их не вполне доступными детям, так что рисунки эти больше нравятся взрослым, нежели детям». Подобные упреки повторялась и позднее. Насколько они верны? Нельзя не согласиться, что книги, иллюстрированные Билибиным, адресованы не только, а порой и не столько детям, сколько взрослым любителям изящных изданий. Безусловно, той непосредственности, которая пленяет детей младшего возраста в книжках Поленовой или в «Азбуке» Бенуа, в рисунках Билибина меньше, однако в них много другого привлекательного для ребенка. «В детстве и в ранней юности книга не есть литература, все в ней живет и входит в душу, ее смысл, ее язык, самая внешность, бумага, переплет», — писал Константин Бальмонт. Эти особенности детского восприятия Билибин тонко чувствовал. Поэтому каждый, кому хоть однажды пришлось соприкоснуться в детстве с билибинскими книжками, не забывает их никогда: запоминаются благородная роскошь издания, торжественность ритмов, праздничность рисунков, яркие, чистые цвета, большие страницы на плотной фактурной бумаге теплого желтоватого оттенка, щедро украшенные замысловатыми рамками и буквицами. Наконец, сама «ученость» билибинских иллюстраций, насыщенных археологическими и этнографическими подробностями, затрудняющая их восприятие дошкольниками, становится занимательной для детей старшего возраста. Над решением проблемы «художественной книги» параллельно с Билибиным работали другие мирискусники. Александр Бенуа понимал законы книги, возможно, глубже, чем кто-либо из его коллег. Об этом говорят и его теоретические высказывания, и рецензии на работы современных иллюстраторов, да и многие графические рисунки самого художника. Но в создании книги в целом Бенуа непоследователен. Наибольшей книжностью отличаются иллюстрации к пушкинскому «Медному всаднику», впервые опубликованные в 1904 году в «Мире искусства». Другая широко известная серия Бенуа — иллюстрации к «Пиковой даме» — не избежала разностильности. Акварели, воспроизведенные на специальных вклейках, органично не связаны, в отличие от заставок и концовок, с книгой. Немало общего с произведениями Бенуа в иллюстрациях другого представителя старшего поколения «Мира искусства» — Евгения Лансере. Его ранние декоративные виньетки обнаруживают характерное для начала века понимание особенностей книжной графики. Однако более поздние и самые значительные иллюстрации Лансере к толстовским «Хаджи-Мурату» и «Казакам» еще в большей мере, чем акварели Бенуа, тяготеют к станковизму. Билибину оказались ближе своей графической манерой Константин Сомов и Лев Бакст, заметивший будущего художника, оценивший особенности таланта Билибина, его склонность работать для книги (не случайно, определяя специфику графики, Билибин пользуется бакстовским выражением: «искусство красивой линии»). Но книга в их творчестве заняла все же второстепенное место, чего нельзя сказать о Мстислав Добужинском, дебютировавшем на страницах «Мира искусства» и на его выставках вскоре после Билибина. У Добужинского не было аскетического культа линии, он выработал гибкий графический язык, которому оказался доступен широкий круг тем. Однако к ансамблевым решениям книги он пришел позже Билибина. Одновременно с большими циклами иллюстраций Билибин постоянно выполнял для журналов «Художественные сокровища России», «Народная читальня», «Золотое руно», для издательств Общины Святой Евгении, Красного Креста, «Шиповник», для «Московского книгоиздательства» буквицы, виньетки, рисунки обложек, открыток, афиш, плакатов, чем способствовал подъему художественного уровня массовой печатной продукции. Благодаря логической ясности билибинский стиль породил многочисленные внешние подражания. Но, конечно, не ими определяется место мастера в истории русской книжной графики, а тем, что, сделав ее своей основной специальностью, он и творческой практикой и педагогической деятельностью, начавшейся в 1907 году в Школе Общества поощрения художеств, утверждал новый подход к оформлению книги и других изданий. По справедливому мнению С. К. Маковского и Н. Э. Радлова, Билибин оказался связующим звеном между старшим поколением мирискусников, для которых книжная графика была одним из аспектов многогранной деятельности, и плеядой таких художников, как Георгий Нарбут, Сергей Чехонин, Дмитрий Митрохин, Владимир Левитский, сгруппировавшихся в конце 1900-х — начале 1910-х годов вокруг петербургского журнала «Аполлон». По сравнению с предшественниками, они достигли большей цельности книжного ансамбля и заложили основы ленинградской графической школы, с которой связаны значительные завоевания отечественного искусства книги в XX веке. Конечно, графика давно не противопоставляется столь категорично свободноштриховому и тональному рисунку, как противопоставлялась во времена «Мира искусства» и особенно «Аполлона»: найдены более сложные и тонкие формы подчинения изображения плоскости страницы, чем сведение к орнаменту и силуэту. Но для того чтобы осознать свою специфику, книжная графика должна была пройти через ту строгую линейную дисциплину, которую культивировал Билибин и его последователи.

11
{"b":"694493","o":1}