ЛитМир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Рильке — большой поэт-духовидец. Мистик и поэт высокого полёта. Такой не станет раздувать щёки и намекать на свои тайные знания, на свою посвящённость и на связь с высшими силами. Рильке живёт на параллельном курсе с мюнхенскими космистами, притом что масштаб творческой личности в данном случае явно больше, чем у Штефана Георге или его окружения. Не будем, однако же, сравнивать размеры их творческих достоинств. Все вместе они создают величественный, глубокий концерт, своего рода хорал единомышленников. Кандинский прислушивался к этому поэтическому философствованию с величайшим вниманием, с благоговением.

Может быть, самым талантливым выразителем местного, собственно мюнхенского «космизма» начала столетия был Людвиг Клагес, автор изданной позднее, в 1922 году, книги «О космогоническом Эросе». В начале века, в предвоенные годы он был уже известен в своём кругу и докладывал о своих идеях в разных местах и сообществах. В окружении Штефана Георге он имел особый статус гения, наделённого высшим зрением. Клагес отыскивал в психике и мифологии культурных эпох (прежде всего Античности) внекультурные, не поддающиеся рациональному структурированию интуиции «большого целого», то есть живой Вселенной[45].

Вокруг нас, в каждом солнечном луче, каждом ощущении и помысле можно обнаружить следы «космогонического Эроса». Культура людей, язык и религиозная вера и прочие творения человеческого начала живут этим переживанием сил жизни. Это переживание может быть (и часто бывает) настолько интенсивным, что нет смысла думать и говорить словами, искать разумные обоснования, вообще опираться на человеческие ценности. Или говорить разумным языком, с его грамматикой и орфографией. Человеческие ценности не работают, в измерении разума нет аналогий. Язык описания таких ощущений с неизбежностью становится языком «заумным», голосом потусторонних вещаний. Запредельные ощущения доступны только языку запредельному, то есть на наш нормальный взгляд — как бы безумному. В этом пункте Клагес соприкасается с Гофмансталем, с одной стороны, и Рильке — с другой.

У молодых гениев германского мира, то есть Клагеса, Гофмансталя и Рильке, был неведомый им (или, в лучшем случае, плохо знакомый) собрат по духу в России. Это молодой Велимир Хлебников. Австриец Рильке мог его знать или слышать о нём, поскольку ездил в Россию и интересовался русской словесностью (и изучал русский язык), но вряд ли его ограниченное знание русского языка давало ему возможность оценить диковинные и трудные тексты Хлебникова. Тут нет возможности вдаваться в сравнения и разбирать сходства и различия. Просто напоминаю прозрачные, искрящиеся первые строчки стихотворения «Кузнечик»: «Крылышкуя золотописьмом тончайших жил…»

Эти слова как будто сказаны о ранних абстрактных акварелях Кандинского, как ни субъективны подобные сближения.

Но вернёмся к мюнхенским «космистам». То, что писал и говорил Клагес, — это не массовая завлекательная продукция по теософии и оккультизму, а настоящая сильная литература. Правда, в последующие годы с ним случилась беда. Точнее, разыгралась трагикомедия. Его стали тянуть к себе нацисты. Он стал принимать благосклонность гитлеровских идеологов. Он позволил себя подверстать к пошлому нацистскому оккультизму. Погруженный в свои прозрения и откровения, он не очень разбирался в реалиях жизни и времени. Случилось так, что в свои поздние годы он присоединился (или позволил себя приписать) к самым гадким пошлякам в истории теософских и духовидческих идей.

Великая немецкая беда не миновала некоторых больших талантов Германии; Штефан Георге и его литературная свита тоже не остались безгрешными в годы большого грехопадения германской нации. Этот смертный грех немецкой культуры станет в своё время одной из причин сильного шока и тяжёлого душевного испытания для Кандинского. Ему придётся в свои поздние годы справляться с такой тёмной бездной, которая была, наверное, ещё страшнее, чем переживания юных лет. Русский мир у него на глазах превращался в преисподнюю, в советский «адский рай»; вторая, немецкая, родина стала добычей других демонов. А может быть, это были одни и те же демоны, но в разных обличиях.

Две родины-матери были у художника, и обе попали во власть тёмных сил. До этих событий и переживаний мы ещё доберёмся своим чередом в нашей повести о художнике.

Теперь перед нами ещё один персонаж из великого немецкого концерта литературно-философских талантов. В орбите молодых мюнхенских первооткрывателей новой живописи находился и пришелец с Севера — Томас Манн. Мы уже вспоминали на предыдущих страницах его рассказ «Gladius Dei» и новеллу «Смерть в Венеции». Он постоянно жил в Мюнхене именно в те годы, когда писал свои довоенные новеллы.

Мюнхенские новеллы Томаса Манна 1905–1912 годов — это на самом деле своего рода комментарий писателя к тем поискам и экспериментам, которые в это время разворачиваются в литературных и художественных кругах Мюнхена. Новое искусство, новая поэзия и парадоксы творческого дела в наступившем новом веке — главная тема и проблема этих новелл. А именно Томас Манн разными способами и в разных перспективах описывает диссонансы творческой натуры, которая встречается с нормальным и правильным обществом людей.

Люди искусства, герои этих новелл (молодой писатель Тонио Крегер и корифей литературного дела Густав фон Ашенбах) постоянно вынуждены решать неразрешимый вопрос. Они живут в хорошо устроенном доме европейской культуры. Они погружены в науку и светскую жизнь, и встречают умных и хороших людей, и любят красивых и привлекательных, изысканно культурных женщин. И они остро и драматично, иногда с чувством панического ужаса сознают, что разумная и моральная правильная социальность европейского человека, воспитанного и нравственного двуногого, не годится для искусства. Они ощущают какой-то провал, чёрную дыру; очень знакомое ощущение, неоднократно описанное в письмах и воспоминаниях Кандинского.

Герои Томаса Манна болезненно и неутолимо размышляют о том, что на почве прежней нормальности и в ключе поисков гармонии не создаётся искусство. Общество и власть хотят от художника, чтобы он воплотил идеи, красиво показал высокие истины, вообще подтверждал бы ожидания людей. Но что-то случилось с обществом, человеком и искусством. Оно, искусство, теперь занимается другими делами. Оно — про опасное и пугающее. Про нечто такое, что находится за пределами человеческих понятий и ценностей.

Опасные догадки появились у Томаса Манна именно в его ранние мюнхенские годы, в его мюнхенской молодости. Он был чрезвычайно восприимчив и жадно слушал то, что говорилось вокруг, — а он вращался и в академической среде, и среди общественных деятелей, и в высшем свете, и бывал в артистических, богемных кругах. И разного рода виртуозы эзотерической мысли интересовали писателя в его ранние годы и позднее.

Герой Томаса Манна и его второе «Я», молодой писатель Тонио Крегер, рассуждает о своём художественном ремесле и так излагает в разговоре с близким другом своё кредо:

«Если то, что вы хотите сказать, затрагивает вас за живое, заставляет слишком горячо биться ваше сердце, вам обеспечен полный провал. Вы впадёте в патетику, в сентиментальность, и из ваших рук выйдет нечто тяжеловесно-неуклюжее, нестройное, безыронически-пресное, банально-унылое; читателя это оставит равнодушным, в авторе же вызовет только разочарование и горечь… Чувство, тёплое, сердечное чувство, всегда банально и бестолково. Артистичны только раздражения и холодные экстазы испорченной нервной системы художника, надо обладать какой-то нечеловеческой, античеловеческой природой, чтобы занять удалённую и безучастную к человеку позицию и суметь, или хотя бы только пожелать, выразить человеческое, обыграть его, действенно, со вкусом его воплотить. Владенье стилем, формой и средствами выражения — уже само по себе предпосылка такого рассудочного, изысканного отношения к человеческому, а ведь это, по сути, означает оскудение, обеднение человека. Здоровые, сильные чувства — это аксиома — безвкусны. Сделавшись чувствующим человеком, художник перестаёт существовать»[46].

вернуться

45

Klages L. Vom Kosmogonischen Eros. München, 1922.

вернуться

46

Перевод Наталии Ман. Цитата взята из разговора Тонио Крегера с его мюнхенской знакомой, русской художницей, получившей в новелле имя Лизавета Ивановна.

27
{"b":"770594","o":1}